我们现在的这个时代不是中国新艺术孕育的时代,正是在作风与内容上谋新出路的时代,正是要尽量吸收外来影响来创造自己,而这种接受外来影响来建立新生命新形式的观念因敦煌古壁画的启示而更确信。 ——吴作人
■收藏周刊记者 梁志钦
从上世纪初“二高一陈”赴日留学算起,到2001年黎雄才去世,岭南画学一个世纪发展的历史,与晚清、民国和新中国各时期中国画的历史行程交叉、纠结和重合。中国美术馆原副馆长梁江称:“从传统意境到表达来自于现实的鲜活体验,从程式化模式转向真山真水。黎雄才的山水画实践和贡献,明确地标示了这一转变。”
老师高剑父曾让他临摹几百种历代名画
黎雄才自小受精于装裱兼擅绘画的父亲黎廷俊熏陶,又从陈鉴学艺。1926年拜高剑父为师,高剑父让黎雄才临摹过数百幅古画,且带他外出写生。其间,还到司徒奇、梅端清、赵世铭及何三峰主持的烈风美术学校学素描。从高剑父这里,已构筑了他重传统、重写生且眼光开放的艺术理路。1932年再获高剑父资助留学日本,在东京日本美术学校日本画科就读三年。这一经历,让黎雄才眼界进一步打开。
对这位少年弟子,老师高剑父更在意他对传统笔墨技艺的基础。高剑父带他面对大自然写生,命其临摹多达几百种的历代名画。黎雄才后来在教学中常对学生说:“师承古法,不能抛开前人,也不能古而不发。”
1932年的《潇湘夜雨图》,是黎氏早年的成功之作。风雨归途,竹岸泊舟,是画有宋代绘画式的严谨笔法,又融入西洋水彩的技法,以大面积渲染来营造湿润朦胧的特定效果,这已明确显示黎氏有传统笔墨功力,且汲取了横山大观“朦胧体”色彩晕染法这样的早期特征。此一时期的《风雨归舟》、《猿桥春雨》、《松月图》、《富士山之夏》等作品,均表现出对单纯化装饰风格的兴趣,笔墨消融于朦胧化的铺排渲染。
1946年他去敦煌临摹壁画。深入生活,速写和写生画稿数以万计,这使他得以积攒转变和升华的深厚艺术能量。其后作于成都的《猎得山禽信马归》和1948年所画《牧马》,即包含着源于生活的蒙养。
28米的《武汉防汛图卷》
创造了一种新的山水画表现范式
特别值得提及的,当是中国美术馆所藏,长达28米的《武汉防汛图卷》。1954年夏季,百年不遇的长江洪灾威胁到数百万人民生命财产安全。当时武汉中南美专师生无一例外投入到惊心动魄的防汛抢险工程之中。正值壮年的黎雄才奔忙于泥泞坎坷的沿江堤岸,一边参加抢险,一边奔走写生,晚间回驻地还对画稿加工整理,常常忙至深夜。防洪抢险之后,黎雄才经一年多苦心经营,在大量写生稿的基础上创作出《武汉防汛图》长卷。
《武汉防汛图卷》一问世即备受瞩目。它不仅赢得“抗洪史诗”之誉,也在实践上对50年代初期“中国画没有反映现实生活尤其是反映大场面斗争生活的能力”之类的诘疑,作了很好回答。《武汉防汛图卷》整合了黎雄才人物画、花鸟画方面的过人能力,进而创造了一种新的山水画表现范式。
