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冯骥才:年画是中华文化中的高峰 峰顶之上,几近云天
日期:[2018-02-11]  版次:[A14]   版名:[收藏周刊]   字体:【
■中国传统年画《天官赐福》CFP供图

■中国传统年画《六子争头》为主题的《九九消寒农历图》,巧妙地利用头部和臂部的相互借用,寓意争头(名)争腚(锭——元宝) CFP供图

■山东省潍坊市寒亭区杨家埠村年画艺人晾晒刚刚印制好的年画。新华社发

在我国灿如繁星的民间美术中,木版年画是最夺目的。不仅由于它题材广博,手法斑斓,地域风格多彩多姿,其他任何民间美术都无法与之攀比;若论其人文蕴含之深厚,信息承载之密集,民族心理表现之鲜明与深切,更是别的民间美术难以企及的。虽然自上世纪初期,木版年画渐入式微,但它至今留下的遗存仍是农耕文明一宗巨型的财富。为此,中国民间文化遗产抢救工程将木版年画列入整个民间文化普查第一个专项,便是势所必然的了。

■整理:潘玮倩

张贴年画风俗在明末清初真正形成

在论述木版年画的价值之前,首先要对木版年画这一概念进行确定。木版年画并不完全等同于年画。广义的年画是一种岁时的绘画,它的源头可以上溯到汉代驱邪的神荼和郁垒;而狭义的用木版印刷的年画则是一种年俗艺术。只有大众过年时对年画有一种不可或缺的需求——即民俗需求,木版年画这一画种才会真正地确立起来。它诞生于何时呢?

历史地看,木版年画的出现与雕版印刷密切相关。我国的雕版印刷兴于唐,盛于宋。最初主要应用于佛教经书插图的制作上。渐渐地,民间木版印制的纸马开始流行。《东京梦华录》与《武林旧事》都记载着当时的开封已有了专事销售此类版画的纸马铺。这表明至迟在宋代,逢到岁时,以木版印刷的神灵乞求平安的习俗即已出现。但是,更完备的张贴年画的风俗及其文化体系并未形成。也就是说雕版印刷——从刻版到印刷的技术早已成熟,却一直耐心地等待着大规模的张贴年画的风俗姗姗到来。

这一风俗的真正形成应是明末清初。尤其是康乾之盛世,使得这五彩缤纷的风习得以普及到九州广大的乡野。尽管,明确的“年画”一同最早出现于道光年间的《乡言解颐》一书,但张贴年画的风俗在康乾年间已是定不可移。一旦大众有了这样的民俗需要,具有巨大复制能力的木版印刷的年画便扬帆启程,并得以迅猛发展。南北各个年画产地几乎是同时崛起,并齐头进入了辉煌期。就其本质而言,木版年画不是单纯的艺术。在民间的生活中,它更是一种风俗的需要,是年俗的方式与载体。浓厚的人文精神与年心理便注入其间。年画自然也就不是一般意义的绘画了。

避邪与祈福是古人最基本的过年心理

在数千年漫长的农耕社会,人们生活的节律与大自然的四季同步,从春耕与夏种到秋收和冬藏。为此,一年中的节庆莫过于年。年是大自然与生活旧的一轮的终结,又是新一轮的开始。年的意义对于农耕时代的古人,比起工业社会的现代人要重要得多,也深切得多。岁月的转换在古人的生命中可以清晰地被感知到。

每逢年的来临,心中油然生发的是对未知的新的一年幸福的企盼,以及对灾难与不幸的回避和拒绝。所以避邪与祈福是最基本的年心理。这年心理中避邪的部分,最初是被桃符、门神和爆竹表达出来的。在现代科学来到地球之前,人类与大自然的对话所凭借的是自己感悟和想象出来的神灵。由于灾难的威胁远比锦上添花的福分更为人们关切,所以首先进入年俗并成为一种雏形的木版年画的是作为神灵崇拜的纸马。已知宋代的纸马有“钟馗、财马、回头鹿马”等数种。这里边有避邪的内容,也有祈福的含义。有人认为宋代画家刘松年那幅失传的《新年接喜》、苏汉臣的《开泰图》和李嵩的《岁朝图》这些节令画就是一种准年画,而且有一种祈福的含意。其实这种在过年时拿出来挂一挂的吉祥瑞庆的图画在史籍中记载得很多。虽然它还不是木版印刷品,更不是广大民间过年时使用的风俗用品,但这表明祈福是普遍存在的年心理。等到这些祈福的愿望真正成为年画的主题,并进入了风俗范畴,木版年画的题材就变得汪洋悠肆了。

年画中最重要的价值是精神价值

从民俗学角度去看,春节是中国人一种伟大的创造。这是一些被强化和夸张了的日子,一种用理想的色彩搅拌起来的缤纷的生活,也是农耕时代的中国人创造的年文化。而在这独特的文化中,年画唱主角。

面对年画,人们可以直观地看自己心中的想象。一切对生活的欲求与想往,比如生活富足、家庭安乐、风调雨顺、庄稼丰收、仕途得意、生意兴隆、人际和睦、天下太平、老人长寿、小儿无疾、诸事吉顺、出行平安等等,都在年画上。为年助兴就是为生活助兴。还有哪一种民间艺术能够如此充分地展示人们的生命理想与生活情感?所以年画中最重要的价值是精神价值。

年画中另一层民俗内容是在张贴上。民俗是经过约定俗成、最终成为一种共同遵守的生活规定与文化的规范,谁也不能违抗。年画的张贴时间(比如灶王、财神、门神、各种纸马等都有各自的张贴时间)、地点(大门、影壁、房门、仓房、炕围、窗旁、水缸、钱柜、舱门、车厢、马厩、猪圈、牛棚等)及其张贴的具体部位和内容都有严格的规定。在规定的时间,把特定的年画贴在规定的位置上,是一种民俗行为。而在不同地域,生活环境不同,年画的需求不同,也就自然会产生出不同体裁的年画来。此中包含着作为非物质文化遗产的十分丰富的文化记忆。

数百年的木版年画的历史究竟创造了多少画面,无人能作出回答。年画是消费品,没人保存,也没人将其视为历史文化,即使到了上世纪年画走上消亡,仍不为世人重视与收藏,更别提各种人为的损坏与销毁。但如今只要在民间发现一幅老画或一块古版,竟然大多仍是不曾见过的孤品!存世于中外的年画应该数以万计。在如此浩瀚的木版年画作品中,蕴藏着的是农耕时代中国民间立体的影像,广角的生活与社会,还有过往不复的精神情感。木版年画的人文价值可以说既是深不见底,又是浩无际涯。

密集优美地呈现,考验着艺人

木版年画另一个巨大的价值是艺术价值。它的艺术特色鲜明,表现手段纷繁,审美含量极高,自成一个十分独特的审美系统。这里分做三方面,即特定性、乡土性和地域性加以论述:

首先,木版年画艺术的特性,来自于年俗的特定要求。为了满足殷实与丰足的年心理的需要,其特色则是画面的饱满和内容的红火。年画的画面基本不留空白,即使天空与地面也被各种形象充实与填满。画中所有人物大都面含笑意,这与年的禁忌——禁哭有关。画里的孩童个个健硕丰肤,人人新衣新裤,所有器物全是完美无缺,这都是象征着生活的富足与吉祥。为了努力表达这种渴求与热望,大量的吉祥图案(各种具有吉瑞喜庆含意的动物、花卉、瓜果、物品、暗八仙以及紫气祥云等等)便被一样样地添加在画面上。艺人们不怕这些蜂拥而至的吉祥物彼此无关,因为这种一再被强化的吉庆才是人们对年的愿望。艺人的高明则是把这些密集的形象用装饰手法和谐而优美地组合在一起。

木版年画艺术的乡土性,是它价值之所在。这种在田野中诞生、在乡土中成长起来的艺术,纯朴真率,乐观诙谐。艺人们在农忙时耕作,农闲时作画。他们身在天高地远的穷乡僻壤,与朝廷里的文字狱全然无关。整个中国木版年画史上,没有一幅年画由于抨击时弊而招来麻烦。它们是农民的自娱自乐,喜笑怒骂,一任自由。于是画面上的人情物态,都是充分的农民的性格形态。

另一个能够体现木版年画艺术非凡价值的,是它的地域性。木版年画几乎覆盖整个中国。除去青海、内蒙古、宁夏、新疆和吉林之外,几乎全都有自己的木版年画产地。

各个产地在漫长的历史进程中,形成自己的一整套制作经验和艺术与技术的特点,也创造出一批大众喜闻乐见、经久不衰的典型的年画形象。比如,杨柳青年画的《莲年有余》、绵竹滇水脚的《门神》、朱仙镇的《大馗头》、桃花坞的《一团和气》、杨家埠的《深山猛虎》、武强的《六子争头》等等。到了进入全球化的今天,这些风靡了数百年的艺术形象已经成了这些产地、乃至中国民间文化最耀眼、最迷人的符号了。

木版年画是我国民间美术一笔巨大的遗产。由于漫长而纵向的历史变迁,多元而横向的地域背景,独特而深刻的年俗底蕴,还有一代代才情并茂的艺人的创造,使年画发展成中华文化中的一个高峰。峰顶之上,几近云天,灿烂迷人。

(本文摘自冯骥才《中国木版年画的价值及普查的意义——《中国木版年画集成》总序,有删改)

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