■收藏周刊记者 潘玮倩
9 《魅感的表面 ——明清的玩好之物》
(美)乔迅 著 刘芝华 方慧 译
中央编译出版社 2017年4月第1版
这位来自美国纽约大学的教授,致力于探讨“愉悦感”在看似静态的物件之中,是如何流动乃至生长的;从器物中获取快乐的过程中,实际上发生了什么呢?他对明清时期中国的装饰艺术进行了介绍。
该书的基本论点是:奢侈物品魅感的表面同时带有隐喻的和触动人的可能性;这一可能性借助于我们对器物的愉悦体验被实现。就这一点而言,器物可以说是具备了物质地思考的能力,只要我们记住它们的思考方式与人类的思考方式是不同的,物质地思考需要有人类观者的参与来促使它发生。
奢侈物品物质地与我们同思,是为了让观者产生愉悦感,完成它们作为装饰的最基本功能。其他的艺术往往会营造距离感,启发人们冷静思索,而装饰,则是要营造感性的关联。
作者集中讨论跨越明清、特别是1570年至1840年这一时期的中国奢侈装饰,书中约有280幅彩图。最常见的形制有瓶、碗、杯、茶壶、酒壶、笔筒和香炉,讨论到材料时,更多地关注到黏土、硬木、竹子、漆器、丝绸、硬石(包括玉)和铜合金。
乔迅认为他自己的这一场探讨,跳出了某些二元对立。“在最初的学习过程中,我发现作为学科的艺术史并不鼓励对愉悦感的探讨,这是多么使人震惊的事!30年过去了,在学习执教辗转于几个国家之后,我发现这一切仍然鲜有变化。在现代的艺术史知识体系中,学者们只有悬置‘愉悦感’才能在一个二元对立的体系里(主体-客厅、中央-边缘、真品-赝品等等)书写艺术史,而这种二元对立仍然在左右着现代艺术史这一学科。如果不能跳出这些二元对立,我们是无法考查愉悦感在艺术鉴赏中的重要性的。”
那些身为人们感官和器官延伸物的玩好之物,似乎正成为充满思想和感情的同类。
乔迅(Jonatnan Hay),1956年出生于苏格兰,现任美国纽约大学美术史研究所艾尔萨·梅隆·布鲁斯讲座教授。
●网友书评
malingcat:奢侈品的表面,身体的感觉性,文化的隐喻性。非同一般的视角,雄心之作。中国传统研究中缺乏的纬度,颇有启发。
肥胖的巫和:印得很精美。乔迅是个很有野心的人,但过于沉迷理论与概念,以致湮没了他的思考。
10 《现代艺术150年:一个未完成的故事》
(英)威尔·贡培兹 著 王烁 王同乐 译
广西师范大学出版社 2017年3月 第1版
“1917年4月2日星期一……三位穿着讲究的年轻人边走边聊……他们离开了店铺,艾伦斯伯格和斯特拉去叫出租车……马塞尔·杜尚笑着心想,这东西说不定能掀起一点风浪。”
这段戏说摘自该书第一章,贡培兹就以这样的“花腔”讲述起了艺术史。如陈丹青所说,作者带着媒体人的鼻子,把读者带进了现代艺术的后台,指点那里的社交圈、名利场和私生活。作者必须全盘通晓艺术史,并掌握大量不曾入史的信息,然后把它们打烂搅碎融合、再塑造,最终包装成了许多精彩的故事。贡培兹做到了。
要掌握现代艺术的游戏规则,你需要知道些什么?——涵括近百位艺术家及其代表作,梳理二十多个现代艺术流派的渊源流变,勾勒现代艺术的发展历程。这一百五十年来艺术究竟发生了什么?为什么到了今天,一件看似五岁小孩也能捣鼓出来的东西,居然会是艺术史上的旷世之作?这是艺术吗?这必须是艺术!——马列维奇的黑色正方形、蒙德里安的彩色格子、杜尚的小便池……艺术不再必须与美有关,它更多地关乎理念。
如果我们还能从一百五十多年前莫奈的《日出》、梵·高的《星空》中,依稀辨认出艺术“原来”的模样,那么,一百五十年后安迪·沃霍尔的金汤宝罐头、达米恩·赫斯特的腌制鲨鱼,还有翠西·艾敏乱糟糟的床,足以让我们看到艺术的其他可能。回顾现代艺术一个半世纪的反叛之路,我们见证了一代又一代人如何变得越发反叛、大胆、混乱。这背后,是艺术家对“何为艺术”的无尽追问,是他们对周遭世界的回应与抵抗。现代艺术的故事仍在继续,也许永远不会完成。
●网友书评
石小po:好看!非常过瘾的一本艺术史,很直白有段子但又不乏硬知识和观点,最后一章最妙。
sterdam:这本书的优点和缺点都非常明显。它无疑是一本极具可读性并富有信息量的通俗艺术史,有如作者自称的单口相声。它确实把比较复杂的现代艺术史以相对简单的线性方式讲成了故事,既不会绕晕读者的脑袋,也没有沦为艺术家及其作品的罗列。但是这样一个现代艺术史的故事里,竟然略去了很重要的一条叙事线索,也就构成了它的重大缺失。
nunu:这本书用很通俗的语言,而不是那种晦涩的艺术评论文章,把艺术史做了串联。浅显易懂,比较轻松。难得看一本史论的书籍能愿意一口气读下去。适合西方美术史初段的人。
11 《心画——中国文人画五百年》
(美)卜寿珊 著 皮佳佳 译
北京大学出版社 2017年11月第1版
“少数精英的绘画风格,最终塑造了所有的绘画形态,这是中国所独有的。”
《心画——中国文人画五百年》重要的贡献,是还原了文人画的真实含义及其产生的社会环境。文人画在北宋产生之时,主要指的并非是一种鲜明的绘画风格,而是士大夫阶层对自身创作活动的一种认同和期许,并以此和那些职业画家划清界限。
卜寿珊认为,11世纪末,所有的艺术呈现出一种类似的趣味:新型的诗歌、书法、绘画都是由同一群人,即苏轼和他的朋友们所开创的。文人们并非没有意识到,自己在诗歌和书法艺术方面扮演着革新者的角色,也许这正是潜藏在苏轼的士人画定义背后的意识。他注重作品中的“士气”,而不是它的风格主题;这也显示他和朋友们在实践一种新型的绘画。在苏轼看来,画是像诗那样的艺术,应当作为闲暇时的一种自我抒发的方式。当这种态度在北宋著作中出现,就标志着绘画已为文人阶层所接受,得到了像诗那样的上流艺术的地位。
之后,经过南宋、元代、明代,文人画的概念不断变化发展,文人画与院画、画师作品之间的关系变得愈加复杂微妙。苏轼对于士人阶层的推崇,在董其昌的南宗北宗论中得到一种新的回响。
本书以纵横开合、明暗相照的叙述结构展开,切入中国画的生成原境,以广阔而宏大的历史视角、对思想体系的社会历史背景的细腻分析、饱含思辨力和理论穿透力的笔触,清晰呈现了中国文人画理论的生发、演变与成熟的发展全貌。
朱良志2017年底在北大博雅讲坛开讲时曾说:“这本书对我启发很大。”他评价道:“卜寿珊这本著作的重大特点在于,她重视中国艺术本身,中国艺术产生的土壤,尤其是它的理论土壤、哲学土壤,怎么形成的,一种观念怎么形成的,这种绘画发展怎么在一种内在感念的影响下而发生出来的。”
●网友书评
钓鱼舟:博士论文,用心之作,材料选择精当,写得平实生动,十分难得。
malingcat:60年代就有这样的水准。海外对中国文人画的理解,很正。尽管今日看来了无新意,但它的贡献已经在历史积淀之中。
