中国画史上具有大写意倾向的作品,最先出现于山水画,如唐代张璪“双管齐下”、王洽“泼墨成画”、宋代米氏父子“云山墨戏”。而后波及人物画领域,如宋代产生法常、梁楷的减笔人物画。花鸟画领域大写意出现最晚,明代才见成熟。沈周、陈淳的水墨花鸟只能说是小写意、中写意,只有到了徐渭笔下,才真正成为水墨淋漓、态纵豪放、大刀阔斧的大写意。已故著名美术史家马鸿增曾对大写意发展脉络进行了深入的梳理,他认为:“倘若有人将艺术追求转向整体精神和整体气势的‘大美’,未尝不是一条可行之道。”
■收藏周刊记者 梁志钦/整理
大写意是以倾泻性、书写性为主
“写画”美学观是中国特定文化历史背景的产物,其三要素组成有机统一的整体,相互联系,相互作用,相互制约,相辅相成,共同构筑出中国画的民族特色。这种整体性决定了中国画反对任何极端倾向,反对用一个要素而完全排斥其他要素。但写画观指导下的创作决不会单调划一,三要素结构方式的不同,包括不同的比重、秩序与结合形式等,可以衍生出多种创作方法,或倾向于写实主义,或倾向于浪漫主义,或倾向于唯美主义等。写画美学体系是相对独立的封闭的审美系统,它同时具有开放性,其存在和发展都没有离开与周围环境的相互作用,并且不断吸取哲学 、文学、书法、金石等成果,近代以来又融化了原始的、民间的、国外的某些因素。因而这一体系有着活跃的生命力。
从写画美学体系的角度来审视大写意画,显然,大写意是以倾泻性、书写性为主,其审美倾向更强调主体精神的宣泄和笔墨语言的形式美。然而这并不意味着它可以脱离写画系统的基本原则。事实上,既往所有优秀的大写意作品都证明了这一体系的辩证性和特异的生命活力。
齐白石融民间意趣,于文人笔墨之中
中国画史上具有大写意倾向的作品,最先出现于山水画,如唐代张璪“双管齐下”、王洽“泼墨成画”、宋代米氏父子“云山墨戏”。而后波及人物画领域,如宋代产生法常、梁楷的减笔人物画。花鸟画领域大写意出现最晚,明代才见成熟。沈周、陈淳的水墨花鸟只能说是小写意、中写意,只有到了徐渭笔下,才真正成为水墨淋漓、态纵豪放、大刀阔斧的大写意。他能以最精炼的几笔,和着水墨的微妙变化,表现出物象的神气、形态、质感,同时极富主观意趣和情致。不是具象,也不是抽象,而是物我交融的意象。
大写意花鸟经清代石涛、八大、扬州八怪、海上画派的传承与发展,日益充实。进入20世纪,则有吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、朱屺瞻等大家,以各自鲜明的艺术个性,给大写意花鸟增添了新鲜血液。吴昌硕将篆隶书法和金石篆刻的功力融入绘画,创出雄放古拙的风格,并以凝重的笔意挥写浓烈的色彩,与水墨相互生发,别开生面。齐白石融民间(农民)意趣于文人笔墨之中,充满生命情趣,大俗大雅,大大拓展了传统题材。潘天寿将花鸟与山水相结合,具有景大境大、方折奇险的张力结构。李苦禅追求用笔的力度、厚度和水墨淋漓的气势。朱屺瞻融会中西,浓墨重彩,苍拙厚朴。此外,又有以某项专长著称的大写意名家,如徐悲鸿的水墨奔马、刘海粟的泼彩荷花、黄胃的毛驴、陈大羽的公鸡等。
把审美眼光投向广阔的大自然空间
花鸟画的描写对象包括自然界除人以外的一切动物和植物。传统花鸟画遵循“天人合一”的理念,一是表现自然生物的生机活力,二是赋予人格化的象征寓意。这在长期积累中已多半程式化、定型化。在当代背景下,“天人合一”应当注入新的精神指向。现代理念更强调人性化和个性化。“天”即大自然,人既是大自然的一部分,又是天地之心,万物之灵。人能与丰富动人的宇宙产生心灵感应,与自我的性灵旨趣相沟通。也就是说,性灵与自然相和谐,主体情思与客体对象融为一体,就是天人合一。现代花鸟画所说的“写生”,即“写生命”,包含双层意味:一是写出花鸟世界的生命,二是写出作者自我的生命,后者更为根本。两个生命结合在一起才能产生艺术震撼力。
拓展大自然意识,还包括了开拓审美视野。当代画家不必局限于前人既有的表现题材和折枝模式,而要把审美眼光投向广阔的大自然空间,去发现新的美,去触发新的情思。去创造新的意境。将花鸟动物融入大自然中加以生动绘写,也许正是开拓艺术境界的途径之一。在当今人类热切期盼亲近自然、拥抱自然的时代氛围中,抒写性灵的需要也变得更为多向、多样,这就更加显示出拓展“大自然”意识的必要性。
强化“大写意境界”,开拓出更有深度和厚度的大写意新境界
传统文人大写意花鸟画固然有大气磅礴的阳刚之美,更多的还是以柔为主的刚柔兼济之美与中和文雅之美。应当承认,这些美的创造都有各自的艺术价值,但在当今画坛,最感欠缺的是那种富于文化内涵的大美、壮美和以刚为主的刚柔兼济之美。我们提倡人性化和个性化,但这不等于一味沉迷于孤独封闭的“小我”。“小我”的喜怒哀乐当然也可以产生好作品,然而如果升华自己的思想境界,不以“小我”为唯一宗旨,将之融入到“大我”之中,融入到对民族文化精神的体悟,对人类生存环境的关爱之中,那么,就有可能进入更高层次的“澄怀观道”,从而开拓出更有深度和厚度的大写意新境界。比如,昭示人类与大自然共生共存的亲缘意识,就是作品现代品格的体现。赏心悦目式、触目惊心式、余音缭绕式,是几种不同的审美境界,各有所长。但作为大写意,寻找新的突破契机,倘若有人将艺术追求转向整体精神和整体气势的“大美”,未尝不是一条可行之道。
开掘“大语言形态”
对相关传统都有较深广的理解
大写意画对艺术语言精纯性的要求极高,数百年来在笔墨形态、章法图式、造型技巧等方面都积淀了丰富传统,是今人借鉴的资源。但应承认其间主要还是文人画传统。如果将传统局限在文人画范围内,只是“小传统”观念。我们应树立“大传统”观念,力求对整个中华文化的相关传统都有较深广的理解。比如先秦美学中有关“大美”的理论,历代诗词中富于浪漫情怀的代表作(从屈原、李白、苏轼),就很值得吸纳其英华。再就造型艺术而言,原始陶器纹饰的神秘感和运动感,青铜器纹饰的崇高美与狞厉美,汉代石刻的大洗练与大气势乃至剪纸、木雕等民间艺术 所特有的鲜活、质朴与大巧若拙,其实都可以成为大写意者的启示和借鉴。即使是西方现代艺术,也可借来某些手法为我所用。需要注意的是, 所有这些吸收和借鉴,绝不是简单的古、今、中、外相加,也不是简单的“合璧”,而是将它们自然地融入到中国大写意画本色语言体系中,充实之,拓展之,从而有可能创出新的大写意语言形态。还有在工具材料上有益的拓展探索也未尝不可,科学与艺术可以互动。当然,一切都需要时间和实践的检验,浮躁与急功近利无济于事,唯有持之以恒的寂寞耕耘才能结出硕果。
徐渭大写意绘画思想很值得重视
第一,强调“不求形似求生韵”,“能如造化绝安排”。这是一种精神性的艺术效果,既有生动的韵致,又要符合自然天性,传其神,写我意,抒我情。
第二,强调笔墨的书写性,尤其赞赏豪壮放逸的美。如评陈淳“花卉豪一世,草书飞动似之”,又用“壮士”和“女妇”的刚柔对比,比喻书画既具凛然豪气,又有可近之秀气。即是以刚为主的刚柔兼济,以放为主的放收结合,以动为主的动静相成。
第三,主张“草而能工,工而入逸”。强调作大写意必须循序渐进,由工细而渐入粗放,一如苏轼所说“始知真放本精微”,不致落入草率之境。
人物介绍
马鸿增
1940年4月出生于江苏高邮,曾任江苏省美术馆副馆长
