■陈履生(国家博物馆研究员)

尽管后世将“三绝”——“才绝”“画绝”“痴绝”的顾恺之尊称为“画圣”,可是,唐代张彦远在其重要的画史著作《历代名画记》中,则将他列为第三品,其上有陆探微、曹不兴等一品五人;顾骏之等二品三人。

这是一个非常有意思的历史问题,也是一个值得研究的绘画品评问题,更是一个需要历史地看待艺术价值判断的问题。张彦远之所以轻视顾恺之,极有可能是因为其“迹不逮意,声过其实”。显然,到了张彦远所在的唐代,顾恺之社会名声早已远播,因为关于顾恺之有很多传说,其中在南京瓦官寺画壁画募捐百万的神话就传之久远。

“迹不逮意”是一句相对抽象的评论,它所关联的是顾恺之的形神关系说。传说中,顾恺之画人像或数年不点睛,人问其故,他说:“四体妍蚩,本无阙少于妙处,传神写照,正在阿堵中。”而在南京瓦官寺所画壁画的过程中,顾恺之闭门画维摩诘像,一月不点睛,而到结束时才开门招人来观其“开光点眼”。维摩诘像“光照一寺”,不仅获得了募捐,顾恺之还由此而声名大噪。300年后,杜甫在诗中还表达了:“看画曾饥渴,追踪恨淼茫。虎头金粟影,神妙独难忘。”足见顾恺之的影响深远。

顾恺之认为“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也”。画人之所以难,是因为画人除了形之外还有神的问题,所以,“以形写神”就成了中国绘画千古不移的至理名言,而“通神”则成了建立于形之上的绘画理想以及品评的标准。

顾恺之在《论画》中说:“像各异迹,皆令新迹弥旧,本若长短刚软,深浅广狭,与点睛之节上下大小厚薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣。”这是中国绘画史上第一次简明而精辟地阐述了形神关系。

在各有差异的形象中,长短刚软、深浅广狭,若有一点点小小的失误,人的神气则随之而变,其中“点睛”是一个重要的环节。形是绘画的基础,如果没有形的基础,那就有可能是“迹不逮意”。然而,形只是一般性的基础。“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”

顾恺之在理论和实践两方面都印证了形和神的关系,并拓展了从荀子以来“形具而神生”(《荀子·天论》)的思想,又与同时代的葛洪的“形须神而立”(《抱朴子·内篇·至理》)相呼应,“夫有因无而生焉,形须神而立焉。有者,无之宫也。形者,神之宅也。故譬之于堤,堤坏则水不留矣。方之于烛,烛糜则火不居矣。身(一作形)劳则神散……”而嵇康也在《养生论》中谈及“精神之于形骸”,“神躁于中,而形丧于外”“君子知形恃神以立,神须形以存”“形神相亲,表里俱济”。像嵇康、葛洪那样探讨“导养得理,以尽性命”而表现在人的本体的形神上,与顾恺之绘画传神“在阿堵中”的联系,都表现了时代风气。而顾恺之具体到点睛之上的“通神”,显然在专业范围内更加明确了这种形神关系。

非常庆幸的是,今天认识顾恺之没有停留在画史的著录中,因为在大英博物馆展厅中陈列有顾恺之的《女史箴图》,是我们今天解读顾恺之画论的重要资料。如果没有它的存在,那我们的认识就只能停留在文字所构成的理论上了。《女史箴图》与南京博物馆展厅中陈列的《竹林七贤与荣启期》相互辉映,反映了六朝绘画的盛世。这不仅对认识顾恺之,而且对于认识这个时代的绘画与美学都具有极其重要的意义。