■王冬冬(青年雕塑家)

如果说山水意识是中国传统文化的根源,那么需要明确的是,山水首先完成的是家园的概念营造。“背山向水”自古就被定义为是汇聚天地灵气的宝地,通俗来讲,这种地貌是将人的生存需求作为首要问题来关注的。在周维权的《中国古典园林史》中,对于寺庙选址的概述便是:靠山保证材薪,向水保证命源。在与山水相处的过程中,人们由“生存”到“栖居”的关系转变,历经恐惧与对立到彼此依存相生相长的历程。当人与山水和谐共生,山水也真正实现了丰饶环境、诗意生活的价值,对人也产生着更加多元的生命意义。

至于雕塑对于“山水”的表达,艺术家通常在创作中将其赋予多元的语义,受众在读取图像意义的同时也是作品自身意义生成的最佳时机。沈烈毅选择用雕塑和图像的方式,传递水的自然天性,经过无数次的试验之后,大理石材质与水的题材成为其艺术创作的阶段性语言。在大理石上逐渐散开的水波涟漪之中,既有他童年落水的记忆,也有他对自然伦理的思考,水的柔软与大理石的坚硬,在犹如屏住呼吸般平静的画面中展开对弈,巨大的力量一触即发,但是所有的力量冲突又瞬间在彼此无声的缠绵中被消解,那种羽化心怀的安抚,成为艺术家创造的体现。

山水思想作为一种思考方式,虽然很朦胧,但我们也可以将其理解为直接性,这样则更容易去触摸,去体味这种思想的有效性。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人是元代山水画家的代表,他们重笔墨,尚意趣,并结合书法诗文,是元代山水画的主流,在美术史上具有卓越的贡献。

当历史资料与目之所及的图像融合在一起的时候,我们发现,李象群的“元四家”雕塑不但走出了普遍的知识谱系也脱离了以往的视觉认知,而成为一种独立的美术史学符号。在雕塑极简的处理手法之下,对于元四家文人风骨的艺术化处理却是难得的大开大合,淋漓尽致,人物“气清质实,骨苍神腴”的艺术性典型,不偏不倚,无过不及,看似意向,却成就了历史化的真实,即便是江浙的山水清音,也仿佛咫尺眼前。而作品传递的正是一种穿越时空的再现,一场此刻的元代艺术盛宴。

当雕塑作为一种“能说的话语”,说明它所创造的意境已经完成了本体意义的创生,在抛弃审美约束和个人兴趣的困扰之后,完全成为一种历史与文化的研究,这种研究不断地在历史与现实中截取片段而又重新组合,任何图像性的风吹草动,都为根本意义的表达锦上添花。它为最本源的存在洞悉到了最佳的出口,从图像看到肉身,看到历史本来的样子。

王国维在《人间词话》中提出诗词的两种境界:有我之境,无我之境。“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以我观物,故不知何者为我,何者为物。”当图像性、物质性与思想性完成并置,对于受众“观物”的所有感发来说,也都来自这种并置的独特性、不可预知性。熟悉却从未相见,也许正是作品的无尽空白,才让每个人都有机会在作品中找到自己。

当代雕塑充满实验性,各种实验基于物质性与非物质的尝试,在每一次亮相中,都得到了闪亮的呈现。而回归本体,我们会去思考,受众需要什么,社会需要什么,国家需要什么。中国传统自然观博大精深,山水思想便可窥一隅。它或许来自宗教、来自绘画、来自音乐、来自舞蹈、来自诗词、来自园林、来自建筑等。在中华文明几千年的历程之中,即使我们没有特别地去关注山水,亦如水中之盐,无痕有味。当我们尝试去给山水思想一个明确的定义时,会发现所谓的山水,它是自然的一扇窗,始终基于一种本土记忆而产生图像意义,它是多样的又是永恒不变的,从这扇窗里,可以看到每个人的乌托邦。