去年,《〈艺术的故事〉笺注》第七次印刷,实际上,这本书早在2011年发行第一版。在艺术领域,书籍能够连续七次印刷的情况并不多,这是中国美术学院教授范景中先生在上世纪80年代与杨成凯先生对《艺术的故事》的翻译版进行细细分析的注释。
《艺术的故事》是在世界范围获得最大成功的美术通史著作之一。然而,对于书本里面的一些细节,或者作者本人的更详细观点,总让不少读者莫衷一是。《〈艺术的故事〉笺注》能够多次印刷,也证明范景中先生为不少读者解答了不少疑问。
■收藏周刊记者 梁志钦
《艺术的故事》辅助类书籍
严格来说,《〈艺术的故事〉笺注》不算是一本完整的著作,但它所起的作用,却是不少著作无法比拟的。它更像一本工具书,一本有助于更好地理解《艺术的故事》,甚至更好地理解作者贡布里希艺术观点的辅助类书籍。
实际上,全书大体只是分成两部分,一部分为“前言”,一部分为“附录”;“前言”部分包括导言与注释正文,导言是范景中先生对《艺术的故事》的理解以及归纳,甚至是对贡布里希艺术观点的总结,这部分有高度的概括性以及作为学者的范景中的引导性。
值得一提的是,在第二部分中不但有范景中先生《关于〈艺术的故事〉的第一句》的专论,更重要的是附上了一篇美术史家波德罗在贡布里希80岁寿辰时所采访并刊发的有关“《艺术的故事》和艺术研究”的访谈,这个访谈不但鲜活地呈现了贡布里希的艺术观念,更重要的是,弥补了《艺术的故事》中并没论及的话题。
“没有本质定义上的艺术”
书里除了第一部分“注释正文”对《艺术的故事》里涉及的艺术风格以及艺术专有名词等进行了具体的诠释之外,更重要的是,范景中先生在本书里,特设了一部分对《艺术的故事》的第一句话,进行了专门的论述与推导。
看过《艺术的故事》的读者估计都对全书的第一句话印象十分深刻,因为那句话,使得“艺术社会史”与“艺术风格史”有了不一般的争论。它原话是这样的“There really is no such thing as Art.There are only artists”。
我们目前所能见到的几种中文本分别译为:
1980年,雨芸译:“其实,世上只有‘艺术家’而没有艺术。”
1987年,党晨、康正果译:“实际上并没有‘艺术’这种东西,有的只是艺术家而已。”
1987年,天津人民美术出版社的版本为:“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已。”
1999年,三联出版时改为:“实际上没有‘艺术’这种东西,只有艺术家而已。”
在1995年译对话录又干脆采用了更口语化的形式:“没有艺术这回事,只有艺术家而已。”
虽然有多种不同的译法,但这句话所传达的意思,并没有变化,更重要的是,对于这句话的真正含义,很多人几乎通读全书,都无法理解。
而不少人把这句话用来解释当代艺术时,却屡试不爽,毕竟既然决定物体是否艺术品,并非艺术本身而是艺术家本人,那用来解释寻常物也可以是艺术品就再好不过了。
然而,范景中先生在《关于〈艺术的故事〉的第一句》的专论中,追根溯源,他认为这句话并非贡布里希的原创,而是有典故可寻的名言。范景中先生借用施洛塞尔在《造型艺术的风格史与语言史》一文中的话,称“没有艺术其物,只有艺术家”第一次出现在1842年冯·麦尔恩的口中。这一点,美术史家曹意强也提到,尼采曾也说“没有哲学,只有哲学家”。
讨论到这里,我们似乎能理解,这已经到了亚里士多德的“本质主义”学说上的讨论,他认为“一个定义就是关于一种事物的固有本质或本性的一个陈述”。但贡布里希认为,不同时代的“艺术”,甚至其本质都已发生变化。也就是,他意指“没有本质定义上的艺术”,日常谈论的,只是有关艺术家的历史。但对于这个问题,贡布里希又想区分开具体人的历史与艺术的历史的关系,他说:“‘艺术’这个词至少有两种意义,所以《艺术的故事》实际上讲述了两件事:它是人们制作图像的故事,从史前洞穴到埃及人直到现代人制作图像的故事;但是显然我选了那些可以在价值上作判断的艺术品作例子,所以,《艺术的故事》又是另外一种意义上的‘艺术’的故事,即制作好图画的故事。”所以,为何贡布里希会用这样一句话开头?他自己解释说:“有制像这么回事,但是要问建筑是否艺术,或者摄影和地毯编织是否艺术,那只是浪费时间。”
以考古学的方式处理作品
将搅乱美术史的主要问题
书中除了在“《艺术的故事》和艺术研究”的访谈中鲜活地呈现了已故艺术史家贡布里希的艺术观点外,更重要的一点,是补充了《艺术的故事》中“没有写完的故事”。贡布里希在这本著作里,并没有对现代艺术甚至当代艺术作出详细的梳理与评价,在近十多年,学界对“当代艺术”争论时,总对此有所惋惜。作为读者之一,笔者曾通读《艺术的故事》时,也有种强烈的“未完待续”的感觉,并渴望想知道贡布里希如何看待当代艺术。
《〈艺术的故事〉笺注》引用了贡布里希一段对被誉为“当代艺术始祖”的杜尚的评价,他说“关于杜尚之类的书多得可怕,我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候,人们说他‘重新界定了艺术’,真是无聊!”
书中更导出了贡布里希在美术史研究的方法上的选择,随着现代学科的发展,不同的行业也随之细分。无可否认,近年来在研究美术史的方法上,不少人早已逃离艺术本身而从社会、伦理、经济甚至权术阴谋的角度讨论,这没有对错,但在贡布里希看来,“切实研究一下艺术家现在和过去的所作所为,而不是绕着圈去做社会史、妇女问题或其他东西的研究”变得十分必要。他甚至称“我想确切知道特博尔希在画丝绸时是怎么着手的。”
很多人在美术史领域中做研究时,确实逃离作品做研究,只把发现的作品当作挂钩来讨论历史问题,贡布里希认为这是“以很简单的方式搅乱了美术史的主要问题,因为考古学才这样处理作品。”他进一步解释,“如果你在挖掘中发现一尊小雕像或一个陶罐,你会尽力找出与它有关的历史情况,或者有关的古代技术。自十八世纪起,这些内容一直是考古学的一部分。当然你可以设想,未来的考古学家在3000年时发现了布鲁日收藏的米开朗琪罗的一幅名画,并询问考古学家从中推断出些什么,但这不是美术史。因为,这里或多或少有个限制,我们之所以对米开朗琪罗的这幅名画感兴趣,由于它是艺术,而不是摆在祭坛上的其他制品。”
我们一方面,能感受到了贡布里希对待美术史问题中,强调“人”的重要性,另一方面,却又不希望人们把过去的“事”渗入到艺术的讨论当中,实际上,人类的每一个行为,确实存在各种各样的动机,但艺术品作为劳动与抽象创作的结晶,它似乎能够在劳动成果之林中独立开来,后人对其美学或者纯视觉形象上的讨论,实际上,也十分有必要。
