■陈履生(国家博物馆研究员)

钱维城的情况非常特殊。首先,钱维城与江南文化的传统,与江南人文传统有着紧密的联系。他经过一系列的选拔、科举,从常州走出去,然后到了京城。但是,他把江南文化带到京城之后的进一步发展,这样一个历史的轨迹,通过画册就能看到江南人文传统到京城之后的一种发展和变化。显然,钱维城之前有更为著名的清代的“四王”,“四王”奠定了清初绘画在中国发展的主流地位,确立了它的基本面貌。钱维城作为“四王”之后在宫廷中传续江南文化薪火的种子,其绘画既反映了江南的人文传统,同时又反映出了与“四王”之间的内在关联。这种内在的关联更多的是宫廷、皇上对于这样一种画风的接受,或者是钱维城自己主动靠近了这样一种主流的画风。无疑,对于钱维城这样一种画风的转变,还需要更多的研究来支撑。

中国绘画的文人方式很特别,都是一边做官、一边写字和画画,也一边抚琴吟咏,他们不以职业绘画为主,以业余的方式来主导了中国绘画在元、明、清的发展。毫无疑问,这些为官画家的家国情怀与一己之性情之间的内在联系,可能不同于不为官的那些文人画家,典型的还有像郑板桥那样的“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声”。所以,他们的绘画表达正如同他们所思所想那样,表现出了这样一种非常特别的家国的情怀,以及在从政之余所保留的独特的人文关怀。而对于绘画的发展而言,这种业余主导专业绘画并影响专业发展的文人绘画方式,在清代实际上是承袭了元明以来的历史发展。

与常州最近的地域文化是吴门文化,属于江南同一个文化系统。从“明四家”到“四王吴恽”,尤其是常州还有与“四王”中关系密切的恽南田,这样一种文人传统在江南的发展,到了清代中期之后,钱维城的异军突起,为“四王”之后文人传统、江南文化传统在宫廷内的进一步扎根、进一步发展,做出了重要的贡献。我想这是钱维城最重要的一个历史定位,因为没有这样一种传续,清初的主流绘画就难以形成中国绘画史上清代这个篇章中最重要的内容。显然,清代绘画史是比较复杂的一个认知,因为我们不仅看到了宫廷绘画,以及以“四王”为主导的主流绘画方式,还有以扬州八怪、四僧,以及其他地方画派之间的相互关系,更重要的是如此的复杂构成显现了清代绘画的丰富性、多样性。在以石涛、八大山人和扬州八怪不同于“四王”的另外一种表现方式之中,他们所形成对应的这样一种表现,正是我们今天来全面认识清代绘画所必须看到的每一个方面和每一个细节。

审美的时代潮流决定了审美的变化,也决定了艺术语言的变化和表现形式的不同。在这样一个时代的格局中,我们可以从钱维城的具体作品中看到清代宫廷绘画的实际影响,它可能不仅仅局限在清代宫廷的审美范围之内,也不仅仅是乾隆以后的历代皇帝对某一种绘画形式和绘画语言的偏好,或者是他自己所表现出的一种独特的兴趣,重要的是他以自己的努力把这样一种方式哄抬为一种时代的风潮。所以,很多画家为了适应这样一种时代的潮流,在一定程度上改变自己已有的画法,而形成一种他的新的表现形式。因此,在这四种果实的表现中,它再也不是明代徐渭水墨画中所表现的那种审美的趣味。这种审美趣味的飘移,在钱维城绘画中得到的反映,可以作为一个个案来说明整个审美变化在这一时期对于每一位画家的影响。