■高世名(中国美术学院副院长)

中国画的“人山花”三科里,人物画最早成熟,也是最早成就其高峰的画科。唐朝以后山水、花鸟大兴,人物画却逐渐退潮。人物画的复兴,是在二十世纪。随着中国进入现代社会,尤其是随着中华人民共和国的建立,人物画重新走到了中国画舞台的中心。

1961年4月,潘天寿先生在全国文科教材会议上说:“原来中国的人物画,到了唐代以后,渐见衰退,我们必须加以振兴。在社会主义建设的新时代,为反映轰轰烈烈、蓬蓬勃勃的现实生活,更好地为人民服务,人物画还必须加以高度的发展,这是毫无疑义的……”

以我们浙派人物画为典型,二十世纪的中国画,画的不再只是帝王将相或者民间风俗,而是具有尊严的民、具有情致的人。画家们希望展现的,是新中国的气象和新时代的风尚,如同花鸟画中潘天寿先生画的不只是梅兰竹菊,而且是绝壑幽谷中的山花野卉。对象与主题的差异,造就了与写实造型相匹配的崭新的笔墨技法,在国美诸位先师的笔下达到高峰。

我们知道,早期画论中的核心概念讲的都是人物画,后来才逐渐泛指所有画种。通过画论中的这些品评概念,我们相信中国的人物画曾经是一种极微妙、极具精神性的艺术。然而,除了有限的几件卷轴传世,以及近年出土的一些壁画之外,早期人物画作我们难以得见。可是毕竟我们知道,顾恺之曾经说,画人物:“手挥五弦易,目送归鸿难”。我们由此可以想见彼时人物画家们追求的是怎样一种境界。但千载以降,我们却难以找到可以与这种境界相当的画作。我个人所见,惟有李唐《采薇图》、宋徽宗《听琴图》等寥寥数帧依稀能够体现几分顾恺之所说的意思。于是这些年我常有一种想法:既然早期人物画作难以得见,我们是否可以从魏晋六朝的人物品藻中得到一些启示?

人物的风神意态,在《世说新语·容止》篇中有众多精彩的描写:魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐,时人谓“蒹葭倚玉树”。时人目“夏侯太初朗朗如日月之入怀,李安国颓唐如玉山之将崩”。

同样是“玉山之将崩”,在嵇康处则是另一番意味——“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。”因为嵇康身 长七尺八寸,“风姿特秀”,见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举……肃肃如松下风,高而徐引。”还有王羲之,当时人说他“飘如游云,矫若惊龙”。 此类形象的品评还有许多,诸如“轩轩如朝霞举”、“濯濯如春柳”。美人之外,对于丑人也有精彩形象的品评,如“刘伶身长六尺,貌甚丑悴,而悠悠忽忽,土木形骸”。

正是有了对人物如此微妙精辟的品鉴,才有了顾恺之画裴叔则“颊上益三毛”、“画谢幼舆置丘壑中”的佳话。九百年后,赵孟頫又作《谢幼舆丘壑图》,惜其志在丘壑,不在人物风神,与顾恺之全然不同。

魏晋风度、建安风骨、六朝风流,中国人物画高峰期的这些“人物”,都是率真洒脱、纵情放达、狂放不羁,越名教而任自然。这种情致与境界,我以为对今日写意人物画的创作当有所助益。因为所谓“写意”,毕竟不只是笔墨问题和风格问题,超越了工笔和意笔的皮相之争,我们可以从魏晋六朝人物品藻中获得一种“非图像的视觉经验”。我相信这会让今天的画家们重新对人发生兴趣,对人的内在性和精神性发生兴趣。

几年前,我跟我们学校造型基础部的同学们讲道:你抓形的能力强,可以把模特画得很像,甚至你的笔墨也不错,但那却不是一幅“肖像”——如果我们把伦勃朗的自画像称作“肖像”的话,“肖像”要展露的是内心的隐秘、生命的故事、一个人的精神世界。况且,你可以画出一个人,却画不出一个家庭;你可以画出一幢房子,却无法描绘一个村庄。那画不出的是什么?是人的生活、社会关系,是幸福或苦难、困顿与憧憬,是人生在世的前因后果、悲欢离合……