■收藏周刊记者 潘玮倩
1687年,法国路易十四派人给康熙送了件礼物,把康熙高兴坏了。他实在太喜欢这样东西了,在此后的三十年乃至此后的“清三代”中,这件东西激发的灵感,催生了大清帝国最引人瞩目的艺术创造。
这件礼物是画珐琅制品,三年前,意大利和荷兰的两位传教士也送过康熙一件画珐琅的盒子,里面装的是鼻烟壶。
康熙绝对是买椟还珠者,他太喜欢这种绚烂繁复的盒子和器具了,唯有如此奔放奢华的外观,才符合帝国的气质,对不对?
明朝五彩、斗彩相对素淡的瓷器外观,他觉得毫不带感;“景泰蓝”和錾胎珐琅的工艺吧,需要用铜丝等隔开,否则珐琅料就会混杂掺色;西方这种最新的“画珐琅”多好啊,各种彩料天然晕染、和谐融合,如作画一般。
他决心把“画珐琅”这种最新工艺做出来。于是向西方提出要求,没想到,距离康熙心动,到西方技术员姗姗来迟,中间隔了三十年。
三十年?康熙说我太难了,绝对不能等啊,我们自己先研发和制作出来吧!面对完全迥异于中国原有传统的生产系统和色彩运用工艺,谁才能执行这场充满未知的试验呢?
是广东工匠。
是“广珐琅”。
康熙对“画珐琅”一见钟情
这里先说一个时代背景。十八世纪,这个时间段对我们来说有两个关键词——稳定、和谐,这对于文化艺术的发展十分重要。这一时期的欧洲正处于变革时期,而中国则正处于最后一个君主专制社会的全盛时期。
艺术与文化上,追寻希腊与古罗马风格的新古典主义盛行西方世界,同时,洛可可艺术的余韵猛烈,并影响印度与中国的宫廷艺术。但同样的,中国和大洋洲的文化物品流入欧洲,使西方世界的上流社会吹起强劲的异国风。
近日,在广东省博物馆“臻于至美:广珐琅特展”现场,展馆讲解员在向记者和观众介绍时,详细描述了康熙的“心路历程”:1687年(康熙二十六年),法国国王路易十四派使团到访清宫,有意向中国示好,画珐琅便是他们携带的礼物之一。康熙帝看到珐琅非常欢喜,还希望邀请西方技术指导前来中国。可在相当长的时间里,懂得珐琅工艺技术的西方人久久未到。一直到1719年,擅长珐琅制造的法国人陈忠信才悠悠前来。
“那么在这30年过程中,其实康熙已经等不及了”。真相是,他从第二年就开始行动了。为了便于研制珐琅彩,他下令更改了几百年来烧制官窑御用瓷一律由景德镇制作的惯例,将“珐琅作”划归宫中造办处辖理,于1688年(康熙二十七年)以后开始了不断试验、不断试烧的艰苦历程。这时离路易十四送礼物给他,仅隔了一年。
康熙要从民间调集工匠来研究画珐琅。在此之前,宫廷已经有了景泰蓝,也就是掐丝珐琅,那么到了要研制画珐琅,它虽然有些基础,可是工匠还是欠缺的,这时人们就想到了广东工匠。
广东珐琅工匠是清宫珐琅作的主力
为什么是广东?1686年,粤海关、闽海关、浙海关和江海关设立,管理海外贸易,运作千年的市舶制度退出历史舞台。广州在中外贸易中一直处于核心地位,甚至到了十八世纪下半叶,还开启了约一个半世纪的广州贸易时代。
作为画珐琅登陆中国的第一站,广州,这座城市的工艺制造者们具备了天然的优势,广州城内有懂得画珐琅技术的工匠。香港中文大学文化研究所文物馆副馆长许晓东教授向记者介绍,此时康熙应该是同时召集了景德镇的瓷器匠人和广东的珐琅匠人。
1716年(康熙五十五年),史料最早记录广东能烧制珐琅。是年,广东巡抚杨琳先后推荐七位珐琅工匠,入宫试烧西洋画珐琅。借助中国原有掐丝珐琅和瓷器的基础,再经1719年(康熙五十八年)陈忠信指导后,清宫画珐琅日趋成熟。
在康雍乾三朝,广东珐琅工匠都是清宫造办处珐琅作的主力,据档案记录,留有名字的就将近三十人。广东对清内廷的画珐琅工艺发展和提高起到决定性作用,体现在为内廷提供人员、技术以及供应各种珐琅彩料等。
同时,当这些广东的工匠告老还乡,宫廷珐琅的技艺亦随着他们传到家乡。
根据广东省博物馆的介绍,1716年-1728年,清宫开始试烧珐琅并研制出国产画珐琅彩料。1728年(雍正六年)二月开始试炼珐琅料,到七月十日新炼珐琅料便创烧成功,且新增9种色种。传世的雍正朝珐琅彩釉面莹润,色调靓丽,色彩繁多,同一器物上装饰色彩可达至36种,足见清宫画珐琅釉料运用之精巧纯熟。
广珐琅具有湖水蓝色内釉等显著特征
广珐琅一词,正式出现于十八世纪的清宫文献档案及藏品标签中,特指广东进贡的珐琅器,标志着清宫造办处与地方手工业中心之间器物风格和技术交流的加强。
1748年(乾隆十三年),粤海关开始有制度地承办“广珐琅”,主要以画珐琅为主。乾隆晚期,清宫造办处珐琅作更是一度遭裁撤,停止珐琅生产,“广珐琅”的作用更加重要。广东需要进贡的另一部分珐琅,乃地方官员应节日、庆寿等原因上呈的礼品,极具地方特色。
1757年以后,各国进入中国的海上对外事务主要通过粤海关处理,粤海关的职能内外兼具,同时也包括了进贡广珐琅。
当时,从宫廷样式的画样呈览,到发样粤海关,直至最后造好送到北京,耗时约要一年。
那广珐琅,比起清宫珐琅而言,有什么地域特色呢——
粤海关承办的广珐琅基本延续清宫画珐琅的格调发挥,但更加多样化,器型上带有浓厚西洋元素,也有象生类和写生类作品,纹饰更加繁复,甚至有模仿古铜器或其他材质色调,工艺上善于用透明珐琅等高难度技艺。
相较于清宫珐琅而言,广珐琅色彩鲜艳明亮,繁复图案中密布舒卷自如的蔓草番花,线条较为纤细。粤海关制作的广珐琅具有湖水蓝色内釉、颜色对比强烈、绘西洋远景人物等显著特征。
“色彩实验”催生了瓷器巅峰珐琅彩
外来的珐琅技术与传统的中国工艺美术之间是相互交融发展的。经康熙和雍正皇帝积极敦促,清宫内画珐琅技术不断精进;自雍正时期自制珐琅釉料取得成功后,色彩日益丰富绚丽,至关重要的是,珐琅技术和颜料开始改变原有的彩釉色调。这场“色彩实验”不但大胆地、创新性地运用到铜胎以外的瓷胎、宜兴胎、玻璃胎等材质上,且持续在广珐琅和中国瓷器制作上发挥着深远的影响。
广珐琅产量最多的铜胎画珐琅艺术风格,接近于粉彩、广彩瓷器。珐琅和广彩这两种材质互相模仿学习,它们甚至有着同样的纹饰、器型色彩,无不令人怀疑是否出手于同一批工匠。
雍正年间,中国工匠有效地解决了珐琅釉与白釉瓷面结合的问题,表明国产珐琅彩料炼制技术的突破和瓷胎珐琅工艺的飞跃,即将把中国瓷器推上艺术巅峰。
这就是珐琅彩,也就是传说中的瓷胎画珐琅。
制作珐琅彩瓷极度费工,乾隆以后就销声匿迹。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹。而雍正以花卉图案居多,尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗,这些题诗的书法极佳。乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品,珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟。画工也不是一般的窑工,而是皇宫里面顶尖的专业画师,所以这些器物,代表了当时最高的艺术水平。
