■收藏周刊记者 梁志钦
汉代刘向《说苑》记载了齐国一个故事,一个叫敬君的画工因思念妻子,便将妻子的形貌画下来欣赏,这是目前关于仕女人物画最早的文字记载。但作为我国现存最古老的帛画之一,出土于长沙陈家大山楚墓的帛画《人物龙凤图》则是我们能见到的最早的独立仕女画作品。这也说明,早在春秋战国时期,仕女人物画作为独立题材便已出现。随后仕女画在唐代成为独立的绘画门类,宋代则回归端庄娴静的传统女容形象。
《女史箴图》惜为唐人摹本
魏晋时期,卫协曾画《大列女图》、戴逵善画世俗人物曾画《阿谷处女图》、顾恺之曾作《女史箴图》《洛神赋图》,顾恺之女性人物作品的出现,可以说明描绘带有理想主义色彩的美丽女性形象的仕女画形制已见雏形。唐代张彦远在《历代名画记》中曾记载南朝画家沈粲、姚最:“笔迹调媚,专工绮罗。”“绮罗”意为仕女画,说明专门以仕女作为创作题材的画家也已出现,从这些方面可以理解,女性人物画从最初帛画的装饰性图案开始走向风俗教化、叙事欣赏的功用。
但可惜的是,虽然这一时期著名画家都有记载曾创作以女性人物为主体的作品,却鲜有流传。哪怕目前藏于大英博物馆的《女史箴图》,也只为唐人摹本。
唐代仕女画发展到顶峰
与前代仕女题材多为描绘神话、历史乃至风俗故事不同的是,隋唐开始以仕女作为歌颂盛世的对象,尤其唐代,作为中国古代最为璀璨辉煌的时代,也是仕女画发展到顶峰的时期,丰富开放的女性生活给画家们创作带来灵感,热衷描绘贵族妇女悠闲的生活。
唐代朱景玄的《唐朝名画录》记录了120多位唐代画家生平和画迹,并把他们分为神、妙、能三品。《唐朝名画录》最早使用“士女”(后称仕女)一词,并收录了善画“士女”的画家有张萱、周昉、陈闳、程修己、高云、谭皎、乐峻、张涉、张蓉、李凑等。中唐朱景玄的《唐朝名画录》中第一次记载了仕女画科,标志着仕女画正式与山水题材脱离开,成为一个独立的绘画门类。
张萱、周昉是这一时期最负盛名的仕女画家,并多画贵族仕女人物。张萱的传世作品《虢国夫人游春图卷》(宋摹本),描绘天宝年间贵妇游春情景,笔法精细,设色浓艳,虽是摹本而犹存唐画风貌。画中主体人物是哪一位的问题,众说纷纭,至今尚无定论。主要有三种说法:其一是认为并骑而行的两位是虢国夫人与韩国夫人,二人之中位于近处向前看的即是虢国夫人;其二是认为最主要的角色是最后三骑当中的一位;其三则认为是最前一位着男装的人物。此外,有学者认为此画乃张萱感通杜甫名篇《丽人行》而作,但这个说法略为牵强。张萱另有《捣练图卷》(宋摹本)传世,描绘一组妇女劳动的情景,捣练、理线和熨平的过程,富有生活情趣。
周昉仕女画学张萱而青出于蓝。史载周昉画仕女“衣裳简劲,彩色柔丽”,体态秋丽丰肥,“颇极风姿”。他又长于画肖像,能得被画者“性情言笑之姿”。传世作品有《挥扇仕女图》,这幅作品通过几组人物的活动,刻划了宫廷生活的某些片断。画中人物或悠然挥扇,或倚桐沉思,或忧怨对语,或闲散梳妆;人物肌体丰满,衣着华贵富丽,但流露出一种郁闷寂寥、百无聊赖的情绪。
他的另一幅代表作《簪花仕女图》则描绘了贵妇于庭园中悠然闲度的生活场景。画中人物体态丰肥,绮罗纤缕,隐见肌肤,有温润香软之感,而华丽时髦的衣饰、故作娇憨的神态和雍容闲静的表情,则反映出了她们日常生活的状态。北宋的《宣和画谱》称周昉“画妇女,多为丰厚态度者。”元代《画鉴》则称周昉“善画贵游人物,又善写真;作仕女多秾丽丰肌,有富贵气”。
《中国美术史纲》一书写道:“初唐的仕女形象面部丰满而体态修长,发展到盛唐的张萱,人物体态渐趋丰厚壮健了。”
宋代仕女画
有过度追求美貌倾向
与唐画追求女子的性感与奔放不同,宋代正宗主流的画作回归端庄娴静的传统女容形象。宋代士大夫特别重视和强调皇家妇女的柔顺。因为妇女柔顺,方能“事舅、姑、夫,抚子皆顺适”,所谓“温柔静恭,内外亲称之”。宋代佚名《四美图》四位仕女神态雍容大方,她们皆身着襦裙,头戴花冠,肩环披帛,手执绣物,悬空放在腹部上方的位置,鞋袜藏于裙裾之间,动作举止皆中规中矩,给人一种端庄娴静之感。《天寒翠袖图》和《竹林仕女图》则是同类型绘画题材,描绘宋人对唐杜甫“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”的理解,呈现的却是宋代女子的形象。画面由仕女和竹林组成,画中两位仕女头梳发髻并配以饰物,身穿拖曳于地的窄袖襦裙,肩环披帛,与唐朝的女子服饰有相似之处,但身体语言较唐保守。两位侍女均手交握于衣袖之中,悬空轻置于腹部,站姿端正。宋王诜《绣栊晓镜图》和宋苏汉臣《妆靓仕女图》都描写了宋代仕女对镜梳妆的私密场景。
北宋郭若虚《图画见闻志》指出:当代画“仕女宜富秀色婑媠之态”。他还写道:“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形相者,貌虽端严,神必清古,自有威重俨然之色,使人见则肃恭有归仰之心;今之画者但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也。”由此可见,宋代画家所画的仕女画突破传统的端庄贤女形象,存在过度追求女子美貌的倾向。
在宋词中有大量的记载说明宋代士大夫喜欢女子的纤腰与窈窕身姿。在《宣和宫词》中有记载:“新样梳妆巧画眉,窄衣纤体最相宜;一时趋向多情远,小阁幽窗静弈棋。”欧阳修也曾在《渔家傲》曰:“昔日采花呈窈窕,玉容长笑花枝老。今日采花添懊恼,伤怀抱,玉容不及花枝好。”
明清仕女画
直接描绘歌姬妓女
宋元时期开始将仕女画题材扩展到具有现实性的世俗平民中,而到了明清时期,世俗性更为突出,不同阶层、身份的仕女形象逐渐凸显出来,有现实中的女性、历史故事、神话传说及文学小说中的美人等,使女性形象由高堂走向民间,具有平民化的倾向。
如唐寅的《李端端图》画的是唐代妓女李端端的形象。即使画的是唐朝仕女,也是着明朝的服饰,更贴近明朝的生活。另外明清仕女画除了直接描绘歌姬妓女形象外,宫廷贵族形象也带有时代特色,将贵妇平民化,如唐寅的另一幅《孟蜀宫妓图》,虽然描绘的是五代的宫女,但是衣着打扮上摆脱了以往宫中华丽的贵妇形象,而显然是明代妇女的衣冠服饰,仕女形象很符合明代的妇女的形象,真实贴切,符合广大市民阶层的审美爱好,具有平民化特征。
仕女画到了清朝,仕女形象转为樱唇、长颈、削肩、柳腰、娇小纤弱流俗所尚的画风。很有闺中女子的气质,她们的情感也多为惆怅、忧郁、满腹辛酸。
如清代郑绩在《梦幻居画学简明》中强调:“写美人不贵工致娇艳,贵在于淡雅清秀,望之有幽娴贞静之态。”郑绩的这段话是在说仕女画的刻画要有“幽娴贞静之态”,体现了男性心目中女性的理想美在于幽娴贞静。
