故宫博物院摹画组组长常保立接受收藏周刊采访表示:
近现代不少名家都有学习《芥子园画谱》(下称:“芥子园”)的经历,对很多人来说,这是一本便于入门上手,能迅速掌握各种水墨画法的“工具书”。然而,从上世纪中期,徐悲鸿对“芥子园”提出质疑,认为其导致画坛“依样画葫芦,谁也不要再用自己的观察能力”,此后质疑声不绝于耳。近日,故宫博物院摹画组组长常保立在接受收藏周刊专访时,则贯以整个传统水墨丹青史深入分析了其中的症结,他认为,“‘芥子园’出现后,中国水墨丹青史上再无大师。”
■收藏周刊记者 梁志钦
只能是望其布白而无笔法可学
收藏周刊:您怎么评价“芥子园”对中国画发展的影响?
常保立:可以说“芥子园”出现之后,中国绘画到今天确实再无大师。之所以这么说,是因为当代中国人惯把中国历史上传统的水墨丹青也算作是“中国画”了,整个丹青史各个历史时期,从那么多以人伦纲纪为担当的巅峰之作的画者和今人笔墨考量入史类比来看,可以说,今天确实无大师。我在故宫博物院从事摹画及研究工作已经四十余年,对传世古代经典真本见得太多了。之所以得出这样的结论,是基于历史地看问题,古代本身就是一个动态大博物馆式的艺术社会。现在所说的大师,都是今人在时下文明认知明细中,给古人硬套上的、一个似乎是文化意义之称谓。“中国画”三字本为区分西画,不过才出现百年,“大师”也是个时日不长的外来词。我们姑且按照今日真有大师这个概念,那我们的眼光也就停留在今天了,如果说清代有大师,那眼光就看到了清代,如此上溯类推至先秦两汉晋唐宋元明。这么说吧,见惯了高的,很容易识别低的,而见惯了低的,就即便见了高的恐也识不出来。
收藏周刊:跟“芥子园”大致同时的,应该是有八大山人、石涛、四王等?之后,不是还有吴昌硕乃至齐白石等?
常保立:四僧中的石涛、八大山人几乎都是和“芥子园”前后脚的大家,四王跟“芥子园”形成的时间也应该差不太多,芥子园的产生应该和笔墨发展一样是历史的需要,故此不约而同。但四王在历史上有争议,他们虽有功力,却因艺术上没有真正的自己,放在历史长河,他们算不上大画家,在“芥子园”之后能称得上大师的,就只有颜底魏面力拔劲拓以书法直接入画的赵之谦了,但他并不是看“芥子园”成长起来的,他入笔出纸的力量及布白经营显然不同于“芥子园”,赵之谦以篆隶之法写就的巨幅墨松树全是铁画银钩的金石之笔,其远巧以用拙的落墨古法显然从正统的书者笔法篆引到绘画中的,其人才情之礼智,文章亦必也道德。而印刷只有大致轮廓的“芥子园”石印所致,只有黑白,概无墨色浅深浓淡,即便曾经有彩色版本,但也都是呆板的套印效果,这种情况致使后人只能是望其布白而无笔法可学,更谈不上墨法了。
操作越方便,距离艺术也就越远
收藏周刊:“芥子园”是否存在什么问题?
常保立:文明衍进,时代需要,本义初发尚好的“芥子园”把各科画法简约以点挑概念后格式化了,并以固化模板推向大众以方便普及,在同出一辙的程序中致使严重的同质化,操作越方便,距离艺术也就越远了,当固化了的模式与艺术上的“相由心生”是画家心灵的真实体现相违时,何来大师?
收藏周刊:齐白石也算不上大师?
常保立:以“中国画”三字齐白石算当代的大师,即便从水墨丹青史上看其也是名家。他自有高明的地方,尤其画人,能在画谁不像谁中,集约以典型,使人一看就知道笔下出来的是丹凤眼的中原小姑娘。笔从于形,画人越是画得对象准确具体,画家的艺术就越没有个性,越没有风格。当形从于笔时,主观上的真实不等于客观上的真实,这时,越主观反而越让人喜欢看,因为心地主观往往更真实,人都喜欢真的,物为我像,就是最大的真。何况,至于画得像,本来就是对画家最起码的要求,不值得提倡。
黄宾虹只是解决了笔的问题,没解决墨的问题
收藏周刊:黄宾虹也学“芥子园”的?
常保立:黄宾虹只是解决了笔的问题,没解决墨的问题。笔是技术层面的能力,力度可视,墨则是文学层面的能量,渲染可感。笔墨在作者与读者双向参差高低层错交织中达到共通,惟文如其人,以文学特有的质文表述,越个性主观越易引带,越容易使人忘我如真。经典之所以叫经典,就具备这样的能量,从种种人中来经作者集约后,再以典型给种种人,终使大家尽然所释。而黄宾虹还停留在物理上的墨如何渖渗的功夫上,其固化在专业技术里,未能像经典传世名画那样唤起各方不同而不约而同,故不被广泛认同。
收藏周刊:但很多人把黄宾虹的地位推到比较高的位置。
常保立:大多数是跟风。在时下平面传移摹仿的快餐文明情况下,不可能以立体判别考量事物,人云亦云,只能说是跟风。
收藏周刊:如果把他跟八大山人比,还差在什么地方?
常保立:经典,读书思维,我们读《道德经》《论语》,不管水平高低,谁读,每个人都总能在里面找到自己想要的,尽精微,致广大,在绘画艺术里面,谁能做到?八大山人就能做到。看他的作品,不管观者艺术水平是高是低,都不会不认为好。黄宾虹的画,不具备一定功力的专业上,一般看不懂。其积墨中虽有功夫,但太过程序化,而八大山人就比他高多了,通透的入笔引带着赏者的真力,随之洞入画中一查究竟,墨里神采在笔的力量中溢发光耀,如果黄宾虹使的是功夫的力量,八大山人则早就踏上了墨法青云,细观八大变中锋锉笔为剑走偏锋,侧笔拔飞之笔墨遊奕,正是董其昌所谓的下笔便要提得笔起,在八大山人这种笔沉下去又拔上来再复落纸,使人在揪心后又放心地跟着他的长毫游走,忘了自己。石涛则更胜一筹,笔墨中,气冲藩篱,借力打力,又以智慧,尝以顾左右而其实言非左右,篆引笔墨之外胜人,引文以最大化,在真赏者心绪中广为弛张着。
二十世纪中国画坛笔墨真境界数齐白石
收藏周刊:那二十世纪的中国画坛,您感觉谁的笔墨比较好?
常保立:我认为艺术首要是真,如果从最真的境界里找,当然还是数齐白石,他的画很真实,他就画自己所见所想所熟识的,山泉田野小蝌蚪、小蚂蚱。其笔下的牛,一看就知道是劳作之余饱饲之后正在得意倒嚼的牛,从牛屁股后面看,横绷着向上托起的肚皮,这使得养过牛的村人一眼就能识得,农耕文化后裔第传的我们一看就不由喜欢而认可,因引人而特别生动,尽管只是淡墨牛腚上悬一笔重墨牛尾,但足够了,以后背之传神,神矣。
收藏周刊:那齐白石的笔墨跟八大山人的比,如何?
常保立:没得比。八大的笔墨空间营造非常大,早已超出了“一枝一叶”的范围了,若以郑板桥说的“总关情”时,八大山人的每枝每叶都倾注了自己对家国族群的心血情怀,齐白石的作品也能传递出力量,但都是在“看出来”的层面,看到和感觉到是两个层面。
收藏周刊:如果说吴昌硕、傅抱石、李可染这些够不上大师的称呼,那原因在哪里呢?
常保立:以当代人定义“中国画”三字上看,以上三人都是大师,他们也有自己独特的一面,比如吴昌硕把篆书融入到绘画里,似有创造性。但在赵之谦之前的一千多年里,篆法真传引文入画早就开始了,从索靖到钟繇,到羲之智永,鲁公怀素,阳冰直到苏黄米蔡的重新认识,再到赵孟頫元四家。历史地看,目前还没有人能达到八大山人的高度,在图像纪纲左图右史以后的发展中,早已衍变为以笔墨化度人伦了,笔墨已成为中国水墨丹青最基本的表述方式了,石涛、八大山人都认识到了,走出了自己的路。但八大山人也有局限的地方,他的章法有点固以模式化。这方面石涛则比他要高,石涛的作品在保持属于他个人面貌的同时,并没有被拴住,随时随遇随机随即地阐释每一天,几乎每一张画都有不同,但精神风貌一统。非像八大山人的画,看了一张就知道下一张,在感觉新奇中,一看就是石涛自己的,同样的家国情怀寄情笔墨中合而不同。
