也许不少人早已觉察到再现现实与写实技巧不再是艺术的主流标准,甚至现已变得有点被边缘,但也许并没有多少人思考过,为何会这样,换句说法是,什么因素导致艺术变成了现在的模样。如果说《艺术的故事》是已故著名美术史家贡布里希解决写实油画脉络的发展问题,那么,他的另一本著作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》则是对上述问题的探究,甚至在应该用知觉心理学还是符号学的学科方法研究,贡布里希都一度进行了对比探讨。他认为,艺术之所以有一部历史,是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果,更是艺术家分析形体时不可或缺的工具。
■收藏周刊记者 梁志钦
观看的历史
贡布里希在《艺术的故事》里并没有对现代艺术有过多着墨,甚至以“没有完结的故事”作为结尾,他保留了他对现代艺术看法的空间。《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》一书不但是前者“没完的故事”的补充,更重要的是,在这里,贡布里希用了另一种完全不同的研究方法进行梳理为何艺术是今天的这个样子。通过知觉心理学和符号学两个跨学科的方法,引申出图像与符号在艺术中的存在形式。
过去有一个时期,关心艺术再现的方法是艺术批评家的本分。如同沃尔夫林在他的经典著作《古典艺术》中以“观看的历史”作为那段时期的总结一样。那时,艺术批评家习惯于首先以艺术再现是否准确来评价当代作品,也几乎不怀疑再现技术已经从简陋的草创阶段发展起来,达到了完美地呈现错觉的地步——并没有一个现实是像画作那样存在过,观众认为复制现实,只是画作反映了现实的一部分。利奥塔尔在《论绘画原理和准则》里提到,“绘画是最让人吃惊的女巫。她会用最明显的虚伪,让我们相信她是完全真实的。”这里的“虚伪”,正是贡布里希整本书的线索之一:错觉。那么,这里就涉及心理作用,以及符号的表征作用问题。
单独依靠再现心理学
也不能解开风格之谜
当然,有过这些思考的艺术史家里,贡布里希也并非第一位,早在二十世纪初,李格尔就试图根据知觉方式的变化去解释艺术史的全过程,虽然这一著作并没有得到贡布里希的高度认可,而埃伦茨威格则在《艺术的视觉和听觉的心理分析》中,试图把格式塔心理学的研究结果纳入佛洛依德的思想体系。
弗里德伦德尔在《论艺术和鉴赏》中所言,“艺术是心灵之事,所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。”可能基于这一点,贡布里希在导论中就“心理学和风格之谜”为题抛出了第一个疑问。但随后他经过大篇幅的分析之后,却得出了“单独依靠再现心理学也不能解开风格之谜”的结论。
再现技术变得微不足道
可以说,20世纪之前的艺术欣赏通常认为艺术的高超在于它跟照相一样。但印象派的出现,的确带来了新的启发,“美学理论已经放弃原来的主张,不再注重逼真的艺术再现这个问题。”
但也几乎不用特别说明何时发生了这种变化:任何时代也不像我们今天这样,视觉图像的价值竟如此的低廉。以往艺术家引以为荣的再现技术的种种发现和效果,在今天已经变得微不足道。
贡布里希在书中提出,再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面引发了一个问题。“是画家由于‘看见了更多的东西’而成功地模仿了现实呢,还是他们由于掌握了模仿技术而看见了更多的东西呢?”
对此,在画家康斯太勃尔看来,“自然的观看术就如埃及象形文字的读解术一样,需要学而知之。”言外之意,要评价艺术不但有门槛,这就把普通民众排除在外,更重要的是,艺术的评价需要有专业的素养。
“画其所见”并不等于再现
希腊人曾说知识始于惊奇。我们写实的作品不再让我们感到惊奇,尽管贡布里希并不认为需要恢复到古典时期人们对待画作那样膜拜的地步,但他仍然希望能“恢复我们的惊奇感”。
事实上,我们在欣赏艺术品的时候,我们无不曾对着艺术品发出惊讶;对着传统造型艺术的时候,我们惊叹其造型的准确、色彩的到位、刻画的精细;对着当代艺术的时候,我们惊叹其概念的新颖、观念的前卫、角度的独特;无论是传统造型艺术,还是当代概念艺术,总给人们带来惊讶。
再现现实或者模仿现实的画作,不一定是艺术,或者不一定是美的,这已经是行内的共识,当然,大众多少仍然认为“像”是艺术最基本的因素。但贡布里希则提出,“画其所见”并不等于再现。在他看来,原始人用简单的形状去构成一张面孔,我们已经能接受它的美,但它并非模仿的结果,这是知觉心理学与符号学所起的作用。
艺术不仅提供打开外部世界的钥匙,也提供打开心灵的钥匙。如同泰利乌斯在《古代文明国民的绘画》中写道,“心灵从感觉中接收了微小的回忆端绪后,就无限地进展下去……仿佛站在心灵入口处的感官,接收了万事的端绪。”
无论是在摄影术出现之前,绘画给人们“惊奇感”,还是当代艺术进一步强化符号的象征意义,艺术本身提供给观众的启发性意义,始终没变。只是在何为艺术,或者什么因素构成艺术的层面上,随着时间的变迁,社会的发展,而变得错综复杂。
