牛题材在美术作品中,从已知史料可知,最早是以图形的方式出现在新石器时期原始洞窟壁与山崖岩壁上,牛作为审美对象在艺术表现中初见雏形;从周代起,牛形象被赋予神性的特质,经常作为青铜器、玉器、用具或住所等实用物的装饰,玉质的牛、马、羊更是被视为高等级的随葬品;现存可考的汉画像石和画像砖上出现了以线为主的造型语言描绘的农耕作品,记录了先民与牛同耕、和谐相处的生活场景;自魏晋南北朝时期开始有关于牛题材绘画创作的记载。唐代出现了牛题材绘画的经典,而宋代则发展达到鼎盛。
■收藏周刊记者 梁志钦
魏晋文人以牛车
为清玄高远标志
汉代刘向《列仙传》记载:“老子西游,(函谷)关令尹喜望见有紫气浮关,而老子果乘青牛而过也。”后世多以此寓吉祥之兆。
而在视觉艺术中,牛不仅以抽象的纹饰出现在青铜器皿上,更多地以造型艺术的形式出现,例如玉器、陶器以及平面绘画类的画像石、画像砖和墓室壁画中,秦汉、魏晋南北朝尤甚,再现了墓主人生前的生活场景,包括牛车出行、牛架犁耕种、放牧等内容。
魏晋南北朝及隋至初唐,陪葬明器中既有马也有车,前者多是为男性提供的,后者则是为女性准备的。为女性提供的牛车,取其行驶稳健,无颠簸劳顿。此外,魏晋时期文人士大夫以牛车为清玄高远的标志,乘坐牛车遂为时尚。墓室中牛车的大量出土既是墓主人出行的生活写照,也是社会思潮的具体物化。
牛是中国农耕社会不可或缺的角色,也是古代牺牲中的主要祭品之一,在社会生产、生活中占有重要地位。随葬明器中牛的大量出现既体现了当时的葬俗,也表明人们对其关注程度的提高。
商代玉石器多有牛题材
唐代起才作为绘画题材
牛的图腾崇拜可追溯到4000年前大禹治水时期。相传大禹治水时,每当治好一处,就要铸铁牛投入水中,以镇水患。在商周时期,青铜器上,牛成为显著位置的常见纹饰。
商代玉石器中有一定数量以牛为题材的作品,多为牛头形,整身的立体造型较少。伴随着社会经济的发展,人类关注世界的目光不仅放在人类自身,还体现在动物身上。
从唐代开始,牛才逐渐作为绘画题材,更涌现了包括韩滉、戴篙、戴峰等画牛名家,在经济的繁荣、自由开放的文化思潮,牛的价值被重新诊释。韩滉的《五牛图》中,不同视角和性情的牛肖像刻画古朴凝练。
《五牛图》是目前所见最早作于纸上的绘画,纸质为麻料,具有唐代纸张的特点。图画五牛,形象不一,姿态各异,或行或立,或俯首,或昂头,动态十足。其中一牛完全画成正面,视角独特,显示出作者高超的造型能力。作者以简洁的线条勾勒出牛的骨骼转折,筋肉缠裹,笔法老练流畅,线条富有力度和精确的艺术表现力。
据资料介绍,戴篙的《斗牛图》中,牛的狂野、奔放被描绘得淋漓尽致。以牛为题材的画面多无背景,绘牛之丰腴壮美,借以譬喻,赋予牛独特的个人情感。
宋代牧牛风俗盛行
牛题材画成时尚新宠
牛题材画经五代沉寂后,至宋代发展达到鼎盛,涌现了一大批以画牛见长的画家,如北宋朱羲、朱莹、甄慧、王凝、祁序,南宋阎次平、李迪、智融等人,其中不乏当时的山水大家董源、许道宁、李唐等。
《宣和画谱》中云:“乾象天,天行健,故为马。坤象地,地任重而顺,故为牛。” 乾坤卦象是对宇宙中一切物象的囊括,符合中国本源的天地观念,使牛与自然、牛与人产生了联系。
经过史料考证,牛不单是院体绘画的题材,也是民间画工乐于表现的对象,南宋《农书》中云:“农者,天下之大本,衣食财用之所从出,非牛无以成其事。”,生产力的发展决定了国家的农业结构体制,进而为宋代农业的快速发展奠定了经济基础;同时,牛又是农耕不可或缺的劳力支撑,继而促进了牛题材画在民间盛行。流传至今的优秀佚名作品《牧牛图》《柳荫放牧图》就是民间画工的实证。
通过存世的作品可知,在宋代牛题材画的表现中可以看出画家对世俗生活的关注,观者如临其境,感受乡村田野间如诗如画般的生活情趣。其在内容上转向对整个画面意境的营造,脱离孤立的牛形象刻画,将人物画中的孩童形象和山水画中的草木和小溪元素、田野景致移植,并重新组合成以牧童、牛为主体的牧牛图,如李唐的《牧牛图》、李迪的《风雨牧归图》、阎次平的《秋野牧牛图》等作品中,牧童头戴笠帽,身着蓑衣坐于牛背,怡然自得,画面更加静谧、真实自然。画家笔下的牛不只是笔端深造物理而取形似,更求得牛之真性,四时之际各异,如传阎次平的《四季牧牛图》。在主题上除以放牧为主外,还涉及农耕之牛和交通之牛,如杨威的《耕获图》和北宋晁补之的《老子骑牛图》。
牛题材画成为时尚的新宠,与宋代政治、经济、文化有着千丝万缕的关系,其统治者实行“重文抑武”政策,优待文人、革新科举制度,打破唐代以来形成的贵族体制,社会趋于平和,经济、文化高度繁荣。富足和谐的社会环境,为牧牛风俗画的产生奠定了经济基础;牧牛风俗的盛行, 为精雅优美的牧牛风俗画的形成提供了鲜活的生活原型,而其中所描绘的富有诗情画意、恬静娴雅的田园生活, 也正是宋代经济繁荣、农业发达的诗意化传达。
明清延续水墨形式
文人视色为俗
明清延续元代以来牛题材的文人水墨形式,牛形象在画面中逐渐沦为配景,专事画牛的画家更为寥寥。记者通过检索故宫博物院的公开藏品可知,明清时期有关牛的绘画几近匿迹。
据研究资料显示,清代画史中记载专事画牛的画家还有:“陈景、杨晋、熊怡、朱涧南等人。《国朝画征录》中记载陈景“善画牛,人争称之”。传世作品中画牛佳作诸多。从这些传世作品来看,画家大多追求所谓“逸笔草草,不求形似”的单纯化表现,尤其是高其佩,以其有别于先贤的指头画新技法创作出牛在指与墨中的世界,力图使艺术语言更能反映出自己思想和内在经验中“牛”的生动造型。有研究认为,明清时期画牛作品反映了清代画坛在水墨占主流的情势下,文人们视色为俗的观念。
《五牛图》的故事
韩滉出身名门,身居高官。在浙江做地方官时,经常深入乡村,郊游写生。相传有一次,许多画家朋友相聚一堂。大家问韩滉,为什么偏爱牛呢?韩滉拿出自己的新作《五牛图》展示在众人面前,说道:“耕牛是田间劳动的主力,是农家之宝。画牛要仔细观察,才能体会到牛的品格。”只见画面上的五头牛或停或走,或吃草或舔舌,或高声呼叫,各具神采。一位宾客竖起大拇指赞叹道:“为兄爱牛、画牛,将耕牛与国运民生联系在一起,看来《五牛图》并非单纯为牛而作,吾等自愧不如啊!”
