■朱其 著名艺术评论家

上世纪40年代,美国的马克·托比开始学习中国的书法。他与马瑟维尔、克莱因等美国画家,以及欧洲的塔皮埃斯,于50年代在抽象表现主义中引入了书法性,构成抽象表现主义的书法派。美国抽象表现主义的行动绘画代表波洛克,一度也尝试过抽象绘画的书法性。70年代,英国艺术史家赫伯特·里德在《现代绘画简史》一书中,在论述抽象表现主义时正式提出了“书法性绘画”概念。

书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹以及画面留白,这些书法性的指标在50年代成为东西方共同的新语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言,而且创造了一些新的创作方式。

井上有一与波洛克,几乎同时让身体站在巨幅的画纸上创作,尝试一种超越身体尺幅的书写机制,战后绘画看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。

某种意义上,50年代的日本、美国、欧洲试图通过书法性和偶发艺术的观念,来超越战前的几何主义与观念主义,构成了一种有关现代主义与东方主义交织在一起的世界主义艺术运动。这一运动的基础,书法和禅宗的主流在于中国。中国直到八九十年代才真正参与,作为一种迟到的现代主义实践,八九十年代的现代书法、抽象水墨,证明中国的水墨模式仍具有现代的可能性和表现力。

井上有一的现代书法以及波洛克的行动绘画的创作方式,在中国书法的模式上作出了进一步的超越,即让身体置身大于自己身体数倍的画布,并且是一气呵成式的即兴创作。这是水墨画、书法独有的方式,行笔过程不能中断,亦不能在同一画面位置上添加笔触。书写的空间性,即超身体尺幅以及书写的空间化,一直是战后抽象书写最具创造力的一个创作方式。井上有一、波洛克尝试走到画布或宣纸中间,用身体的整体姿势而非手臂的转动来操纵画面的偶发效果。

中国的书法及水墨画,上千年惯于手卷和卷轴的形式,尺幅在两臂的展开之距,因而中国式的书写机制是在意念、手臂、笔和宣纸之间发生的。或者说,通过手和笔在意念和纸之间建立一个书写机制。现当代画家或书法家站在画布或巨幅画纸中间创作,实际上是将传统书法以“心一手”为主的意念机制,转向一种“身心”为主的交感机制。身体的整体因而被纳入书写,使书写变为一种身体/意念的空间化的行动。王冬龄在90年代以来亦有这一超越传统的书写方式的实践。

从20世纪的东西艺术比较史看,西方的现代主义主要的贡献在于以几何主义和观念艺术为中心的形式主义;被作为东方主义吸收的则是中国书法、水墨中的书法性及其偶发机制。这两者的融合,于50年代形成日本的书法表现主义和欧美的抽象表现主义的书法派。无论何种方式,其核心在于,源于中国书法的书写机制,在战后发展为一种世界性的现代主义,即抽象主义绘画中的书法性。

无论书法或者绘画中使用书法笔法的书写,都决定于一种行笔的意念机制,即书法是一个交感的意念形式。在中国的书法及水墨传统中,书写首先是一个交感的意念行为,书写者在行笔中进入一种高度的专注状态,执笔的手由意念引导,使笔线、笔触的行迹具有韵律的节奏。意念不仅使手与行笔的一体化,还要协调意识中的图形预想、眼睛对行笔的动态监控、身体及即兴的心理同时达到一种一气呵成的状态。

(本文据《重审水墨的现代性》)