■张法(中国人民大学教授)

如果说,元代绘画中梅兰竹菊四君子形象体系的形成,突出的是一种特有的品德象征:秋菊冬梅,气节也;竹,四季常青,贞固也;兰,幽居自香,自信也。那么,元四家的山水境界的形成,彰显的是一种特有的隐逸心态。

黄公望的山水的大度从容,显出了心灵的自傲与自足,倪瓒的山水荒寂空寥,显出了心灵的寂寥与深远,吴镇的山水的湿润奇险,显出了心灵的波动与苦涩,王蒙的山水之繁富宏大,显出了心灵的畅愉与自赏。品德与隐逸相互汇通,构成了元人特有的品格内涵。这里,隐逸在元人心灵的重新高扬,对于理解元、清与宋、明的心态和审美差异具有重要的意义,正如作为隐逸直接体现的元四家山水,又是在艺术范式上为后人提供了艺术的样板。隐逸在晋至盛唐,是士人与朝廷的关系,在艺术上表现为山水诗与谢陶式园林。到中唐至宋,隐回到都市,在艺术上表现为从白居易到宋人的都市心园。到元,与以前汉王朝的内部关系不同的一种新关系,蒙古族占领和统治,使隐逸重新出来,获得了一种新的意义。这种意义与宋代理学所提倡的气节相连。山林带来的不是体宇宙之道,不是从晋到宋的描写山水,将之艺术化和美学化,而是抒发心灵,山水转为一种艺术形式。只有见到这一点,元四家的意义才显示了出来。

可以说,在中国古代,隐逸有两个高峰,一是六朝,二是元清。这两个时期,隐都意味着走进山水。前者是以宇宙和哲学的形式表现出来的,自然呈现为和谐美好,“欲令众山皆响”。后者是以社会和政治的方式表现出来的,自然表现为一种心态。元代是苦涩,清初是崇高。似可说,元和清中隐逸都不仅仅是表现为一种由笔入象的自然美的呈现,而主要是一种由象入意的心灵的呈出,因此,它不是一种描写对象的呈现,更在于一种艺术形式的呈现。在这一意义上,它虽是山水画,但更是文人画。山水是对象,文人是心灵。

正是在文人画这个范畴里,在心灵的主导下,山水画虽然还是山水,但已不是山水,而可以与其他画(花鸟、人物等等)连在一起,对画的理解不再可以从题材分类上理解,而应从心灵分类上理解。以这个视点来欣赏明清的绘画,就可以理出如下一条主线:(1)当汉人一统以后,吴门四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)是元四家的展开。(2)徐渭是文人画的转型,呈现与晚明思潮相一致的激烈型。(3)当满人一统后,清四僧(弘仁、髡残、石涛、朱耷)对徐渭画风在艺术上的推进和在意蕴上的改变。(4)随着清王朝的巩固,文人画演为三大方向:一是四王(王时敏、王鉴、王原祁、王翚)的古典美追求,二是以郑燮为代表扬州八怪的现代美追求,三是龚贤为代表的金陵八家的多方面展开。

从艺术模式和思想文化的关系上对明清文人画作一总的逻辑概括,有三大亮点共同光耀出了文人画的辉煌:一是从徐渭到四僧的心灵之火,二是四王的古典之光,三是扬州八怪的生活之烛。文人画对心灵和个性的高扬在徐渭那儿达到一个质的高峰,清四僧则是在这个高峰上盛开的四朵奇葩。在这一意义上,徐渭的意义非常重要。(据《中国艺术:历程与精神》,题目为编辑后拟,原文有删减)