中国艺术研究院研究员杭春晓:
关良,究竟是现代主义开拓者,还是传统回归者?
他“早年留学日本,归国后成为推动现代艺术的重要画家,晚年却以水墨人物画著称。他在20世纪画坛被赋予的文化角色,常被描述为看似对立的身份:现代主义开拓者、传统回归者”,其间差异则被视作因某种现实而发生的“改弦易辙”。
中国艺术研究院研究员杭春晓,在其研究文章《关良的“双重身份”及其形式语言——20世纪“传统”、“现代”的一种认知机制》中,从“双重身份”的表述入手,指出“改弦易辙”的看法存在“传统与现代不相兼容”的潜在前提。针对这一前提,杭春晓通过辨析关良早年与晚年表述中的转折句,认为现代、传统在其认知结构中并非不兼容——
“‘关良’们在中西之间的穿梭和努力,事实上确立了自己独特的身份。他的形式语言,既是现代话语,亦是传统话语。”
杭春晓的这篇研究文章,原载于《文艺评论》2017年第5期。征得作者同意,我们在此介绍文章的几个要点,以增进对关良的若干研究进展认识。
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现代主义与传统水墨“兼具”
杭春晓通过辨析关良早年与晚年表述中的转折句,将关良对现代、传统的论述进行“句式结构”分析,为问题的研究提供了新的角度。他认为,现代、传统在关良认知结构中并非不兼容。“相反,通过以形式语言为着眼点的认知方式、简繁关系为基础的判断逻辑,传统、现代获得了知识的重构。该经验向我们表明:文化碰撞不是简单对抗的‘零和博弈’。看似不同的资源存在细微、蜿蜒的认知孔隙,并形成相互包容的交错关系。新的历史主体在幽微的缝隙中获得策略化均衡,使博弈关系从紧张对抗转变为互动生长。”
杭春晓在其文中提到:“关良(1900-1986)在20世纪画坛常被描述为两种看似对立的身份:现代主义开拓者、传统回归者。对此,人们或以后者覆盖前者,遗忘他曾经的激进;或视之为对现实的无奈接受。”“亦有学者将后者视作某种文化宿命:‘关良、丁衍庸尽管在50年代以后分别在两种不同的情景中生活,但他们都选择了顶礼传统作为自己最后的精神归宿。’类似阐释忽略了一个事实,即关良最迟在1927年就进行了水墨戏曲人物画的创作。这一年他不到三十岁,留学归国刚五年,正是处在出演‘现代主义开拓者’的状态。如果关良的身份之变源于时局,或晚年的文化选择,那么,二十八岁的关良何以投身传统?”
若无法用“改弦易辙”,我们又该如何面对看似对立的现代与传统间的选择?杭春晓写道:“回答这个问题,还是要正视关良的早期水墨人物画创作。它们在关良的艺术历程中,与现代主义几乎同期发生。将其分裂为时间序列,视之为时代变迁下的‘改弦易辙’,则是后世的‘编辑’。之所以这样,答案隐藏在‘分期描述’的前提:在我们通行的认知中,现代、传统通常是二元对立的文化选择,因此很难理解一个人会同时具备两种选择。故而需要忽略关良早期水墨作品,以便将现代主义与传统水墨分置在两个时间段,并与现实对应。令人尴尬的是,关良无视后人理解,做出了‘兼具’的选择。逻辑上看,要么接受他是‘同期分裂’的特例,要么忽略其早期水墨作品,视其为不同时间的选择。很多研究者正是遵循后者构建出‘改弦易辙’。”
“问题在于,除了这两种认识,还有无其他可能?如果有,关键何在?显然,在中西、古今对立下,传统与现代无法兼容,处于‘零和状态’。20世纪文化研究的线性逻辑多基于此。但历史发生中,各种文化观念虽存某种‘博弈’,却非零和关系,而多为策略化均衡关系。‘现代主义’与‘中国传统’亦如此。需指出的是,‘现代与传统’是时人认知中的概念,与源生意义不同。也即,关良的现代与传统,指关良认知中的现代与传统。如果以此审视两者兼具的选择,我们发现‘不兼容’倒是后世的需要,与关良无关。”
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西方与传统的交融性“误读”
另一个相当值得关注的点,就是杭春晓提出的“两种误读”,并举出不少例子,其中包括——
“通过西方确认传统,不仅是对西方的冒险误读,同时也是对传统的简化误读。关良阅读印象派从形式语言展开,自然无法理解‘光学发展’下西方关乎‘真实’的认知。他眼中‘毛毛糙糙’、‘像小孩子画’的作品,恰是对‘真实’重新理解后的视觉真实,是一种新的‘写实’。换句话说,关良找到的‘非写实’根本不是西画自身的发展逻辑。然‘非写实’诉诸‘形式语言’的读画经验,却为关良提供了回溯传统的通道。”
杭春晓写道:“诚如前文辨析的其论述现代艺术之转折句:‘此种作品……初时看来,似得很为幼稚。若以精细眼光再细地观察下去,就发现构图的精密、色彩的厚味、笔触的老练、线条的趣味,并含着伟大的魅力,能把观众的心灵抓住,这就是单纯化艺术的价值了。’超越‘写实’之形式语言趣味获取的现代艺术之‘单纯化’,核心价值便在于‘能把观众的心灵抓住’。在关良看来这也是传统的价值所在:‘单纯化也是我所追求的一个方面,表现对象时注重含蓄,这也是我们民族的性格,比较内在。’含蓄的结果如何?‘以一种比较含蓄而又率真的艺术手法进行处理,画出来的作品让读者看后,不是一览无余,而是有了想象的余 地。……作品就可有耐人寻味之处,也就可更耐看些。’但用‘写实-非写实’的二元对立来认知传统亦是误读,因中国逻辑并不具备这样的理念。”
杭春晓在文章的接近结尾处认为,中、西双重误读中,“关良们”找到了奇妙配方来面对异质文化碰撞期的时代命题,也因此完成了他们穿梭中西的主体确认。
“在他们眼中,西方现代主义的发展恰为中国传统提供了价值确认的契机。他们忽略对现代主义之形式语言变迁的内在认知,欢心于形式语言超越‘写实’的价值假想。关良说:‘即如绘一幅画,本是很复杂的,要用许多笔,才能描写得出来的。而他能够以一两笔就能表现无遗,且仍然含着很复杂的意味在内,这就是到达单纯的地步,非要比从前的艺术,更为深探了一程功夫,是决不能如此的。’或许,这也是关良对西方的接受止步达达的内在原因。”
“颠覆性的达达为艺术史提供的精神菜单,没有关良需要的形式语言之构建,自然不会为他所接受。止步达达,也表明关良穿梭中西的努力不存在必然的‘起点’:看似以西方为起点确认了传统,但用以确认传统的西方也隐含了其解释传统的需要。西方与传统,在这场交融性误读中呈现为动态平衡,而非一方决定另一方。”
最后,杭春晓作出了总结论证:
“从西方现代到中国传统,‘关良们’为我们带来颇具戏剧性的文化景观:他们既是西方现代主义的布道者,同时也是中国传统的捍卫者。20世纪中西碰撞期,两种看似矛盾的文化身份获得了调和,甚至统一。作为文化主体,他们自我确认的认知路径极为曲折、复杂,看似冲突的‘行状’显现出资源调用的灵活、机动。对他们而言,历史的他者不是科学研究对象,而是基于个体经验史的感受对象。或许,他们在中西之间的穿梭有失严谨,常以误读的方式面对文化资源。但他们却借此解决了自己面对的命题:西风东渐的历史语境中,何以在两大系统中确立自我想象的合法性。无论给予的答案是否完美,他们的努力向我们证明:文化的碰撞不是简单对抗的‘零和博弈’。看似不同的文化资源存在细微、蜿蜒的认知孔隙,并形成相互包容的交错关系。新的历史主体,恰可在幽微的缝隙中获得策略化均衡,使‘博弈关系’从紧张对抗转变为互动生长。‘关良们’的形式语言正是类似的策略:形式语言既是现代话语,亦是传统话语。他们也因此解答了自己的‘身份困惑’。”
(本文引自杭春晓《关良的“双重身份”及其形式语言——20世纪“传统”、“现代”的一种认知机制》,《文艺评论》2017年第5期。有删节。标题和小标题为编者所加。)
春天,接到了从南方寄来的关良的信,和我谈了许多关于艺术方面的问题。他说我们在绘画上走来走去总跳不开这个圈子,很感觉到沉闷,总想画出一点新鲜的东西来。这几句话使我十分的兴奋起来,因为关良所说的话,正和我有同感的地方。我们已经感觉到洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已,用了洋画的材料来表现中国的,是我们应走的道路。但是所谓表现中国的,不仅在采取中国的题材,也不仅在采用些中国画的技法而已。要在一张油画上表现出整个中国的气氛,而同时不失洋画本来的意味——造型,才是我们所理想的。这就不是一个怎样简单的问题了。关于这一点,就是两年以前,我和他在一起的时候,也常常谈起过的。
——1935年倪贻德与关良的通信
■收藏周刊记者 潘玮倩
