■郝鹤君(广州美术学院教授)

画了几十年太行山,该到了求变的时候了。齐白石、黄宾虹等先生都是在七八十岁之后有了衰年变法,我今年也八十岁了。其实,我一直在思考,到底用什么形式来表达太行山才合适,尤其是在技法上,需要一个突破点,在笔墨上再深挖一点。变,是不变的定律,那么“如何变”?往什么方向变?

石涛说“搜尽奇峰打草稿”,我是“阅览古今寻变法”。清代“四王”的画作一直被人诟病,但当我看到王原祁的原作时,虽然整体观看意境一般,然而,细细观察他作品的局部,笔墨功夫确实很厉害,“笔笔见笔”,浓淡干湿控制得当,这一点值得我借鉴;另外,黄宾虹的墨法,包括焦墨法、积墨法、泼墨法都值得去学。但前提是,并非关起门来自己在家里鼓捣,必须到现实生活中去,根据对象的不同而选择不同的表现画法。

岭南美术很突出的特点,是能够把很多事物都“画准确”。这一点反而很多北方的中国画家做不到,甚至有些对着对象无从下笔,“弃山而走”。

我在美院读书八年,在黎雄才先生的教导中,几乎经常听到的就是强调“形要准”,要把对象画准。关山月先生教我们,不允许用炭笔、铅笔起稿,要直接用毛笔,要求我们下笔要准。岭南美术历来都追求“形准”,要求把形体、空间都表现得很“准确”,而笔墨本身独立的审美价值则被放在了次要位置。

但我们也应该注意到,中国画能够跟西画并驾齐驱,核心在笔墨,是笔法与墨法。除了“形”要准确之外,笔法墨法的独立审美价值也要体现出来。

表现对象与笔墨表现经常处于博弈关系,强调了笔墨情趣,可能容易游离于对象之外;强调了对象,又被客观的形束缚了笔墨表现。我摸索的,正是这方面的突破点,讲笔墨的前提一定要有形,“形准”是基本的准则。

有学者认为,中国画本身强调的是“心中的山水”,抒发胸中丘壑。但往往这只是为自己“脱离生活、闭门造车、随意涂鸦”找到一个套用的概念作为理由而已。窃以为这是个伪命题,脱离了对象谈笔墨,毫无价值。

李可染先生曾说,跟齐白石学习了笔法,跟黄宾虹学习了墨法。他的画里面,很多地方有齐白石的用法,用笔很慢,沉得下去。他笔下的形,很深刻,用墨也很讲究。

关山月先生到了晚年,也寻求变法,他后来更多的是在用积墨、泼墨、破墨等技法,比如他的《碧浪涌南天》,就有米点皴与积墨相融合的探索痕迹,还有他画井冈山的《雨后山更青》,也没有用原来的方法。他曾专门跟我阐述过“积墨”的诀窍,他说:“顺着笔,从浓到淡,从湿到干……顺着而不刻意。”所以,他的作品画得都很轻松、很自然。

上世纪八十年代,到肇庆鼎湖写生,我向关山月先生请教了很多,记得他特别跟我提了一点,岭南画派传承的不是笔墨,而是精神,是一种包容并蓄、融汇古今的精神。笔墨传承容易束缚与局限后代的发展,但精神是开放的、兼容的。

可能有人会问,画得好好的,为何要变?实际上,一个画家最忌讳的就是重复自己,“轻车熟路”对于画家来说并非好事。画家获得一定的名声与威望之后,是听不到,也听不得批评的声音了,甚至有的画家自己也不自觉地就相信了,贺天健称之为“结壳”。因此,画家时刻要有自我认识的勇气,要不停地有勇于改变的尝试,舍得与懂得放弃,破开潜移默化所形成的那层“壳”。这一点,关山月先生就给我们树立了一个榜样,他从始到终,都没有固定在一个程式里。相反,陆俨少晚年想过变,但最终没变,这一点甚为可惜。

虽然目前仍然没有一个十分明确的变法实践,但我留意到,中国画传统的色彩并没有形成一套科学的色彩观,元代画家黄公望在《富春山居图》中用了赭石,属于浅绛,北宋王希孟的《千里江山图》用了石青石绿,属于青绿山水,有点装饰味道,自此,历代青绿山水几乎都用石青石绿,而缺乏调子。岭南名家林墉曾撰文说“拨动彩色这根弦”,也倡议要重视中国画中的色彩问题。在中国画用色方面,我也确实做了不少的尝试,因此,希望下一步,能在这方面找到一个突破口,哪怕很小的一个突破口。

(郝鹤君口述,梁志钦整理)