广州画院原院长张绍城:
日前,书法话题再次引起关注,在广州画院原院长张绍城看来,岭南大家关山月的书法在画家中尤为出众。“在同时代画家中,关山月的书法处于高水平,他的价值还有待更进一步挖掘。达到这样的高度已非常难,当下,书法远比他差的名人有的是,苛求是个毛病,你有资格批评他吗?”张绍城如是表示。
■收藏周刊记者 梁志钦
简介
张绍城
广州画院原院长
“关山月曾拿一幅梅花跟我交换作品”
收藏周刊:您当年跟关山月先生有过哪些交往?
张绍城:1984年,我们有五位青年画家办展邀请关山月先生出席,但认为他不太可能会到画展现场,因为这是个商业性的展览,展览在白天鹅宾馆一个小画廊举办。那时他刚从美国交流回来,他不但出席了我们的展览,还认真地看了我们的画,还说很喜欢我画的古人,其中有一张是画一个女孩子刺绣的,他说想跟我做交换,让我把那张画给他,他也给我一张画,还现场跟我“拉钩”约定,他很风趣。但我一直以为他开玩笑,结果过了几个月,他让美协的工作人员问我为何一直不“兑现承诺”,他都已经准备好作品了,是一张梅花,最后我们顺利达成了“交易”。
我后来才知道,在美国接待关山月先生的就是我的姨妈——广东美协原理事余蔚,我姨妈当时问关山月,为什么(美协)不把我送到美国来进修。关山月回答说,“画画还是在中国好”。现在回头看看,关山月是对的。
第二次跟关山月聊天是在美院,他的画册出版举行一个新闻发布会。我是第一个拿着画册找他签名的,结果现场的人纷纷跟着我。后来吃饭的时候我坐在他旁边,我开玩笑说,“关老,您现在是否很有钱了?我觉得您应该很有钱了。”关老笑着回答,“这句话是你说的啊。”接着他反问我,“你为何不来找我?”我说“您那么忙,我哪敢去打扰。我知道每天都有很多人找您。”他说:“这是你的借口。”
不过,我任广州画院院长的时候,也曾连续四五年给他拜年,有一次遇到了潘鹤,我说去给关老拜年,他笑着说,“应该的,到了一定年纪,坐在那里就有人拜了。”我们两人哈哈大笑。
关山月的大创作有分量
但小品体现不出他的水平
收藏周刊:您对关山月的作品怎么评价?
张绍城:不管怎么评价,关山月先生都是最近五十年里广东画家在全国里影响最大的人。五十年里我们找不到另一个能跟他(的影响)相比的画家。其他省份的人谈到广东美术,都绕不过关山月。记得在上世纪九十年代,我在北京参加一个美术界的会议,跟当时的青海美协主席马西光一起看展并讨论的时候,他看到关山月的作品就开始批评,他说他身边没几个人喜欢关山月的画。我说,你能具体说说理由吗?他讲不清,刚好旁边有一幅赵望云的作品,他说赵望云的作品就比关山月的好。我们继续走,见到了关山月的《绿色长城》。我随口就问他,刚刚那几张画能跟这张比吗?马西光顿时无话可说。但这一点又让我思考另一个问题:北方的画家为什么会提出一些不同意见呢?
《江山如此多娇》画幅巨大,草稿是傅抱石拟定,制作时傅主持大局,我听说,傅身体不好,每十来分钟便上厕所喝酒。而且从笔迹上看近景的山、松树,更像是关山月的风格。
收藏周刊:感觉他的作品也是面貌多样的。
张绍城:关山月的大创作有分量,但小品体现不出他的水平,他不是一个画小品的画家。当然,他画的梅花很好。北方画家唯独对关山月的梅花没有意见。梅花这个题材,其实到当代是很难有进步的了。我最近也画梅花,但画来画去,很难从古人中走出来。因为古人画的梅花水平很高,比如王冕,要摆脱他的影响,很难。但关山月画的梅花,强调了喜庆和热闹,没有走文人那种清高之风,他就摆脱了古人的影响。很难说他是否比古人高,但他确实跟古人不同。外省画家不服关山月,一是没全面了解,二是关山月先生地位高。如果你拿今日的美术界高地位的名人比比,试看,还有资格批评他吗?
无论是书法还是绘画
线条都有“骨力”
收藏周刊:您如何看关老的书法?
张绍城:有人评价关山月的作品缺乏“骨力”。其实不对。他的线条是有“骨力”的,无论是书法还是绘画的用线。不过也许反倒是“用力过头”,在一些拐弯处,他也特别用力。经常在运笔转弯处就有点刻意按了一下。黄宾虹和陆俨少在画语录里明显提到 “妄生圭角”是书法大忌。
收藏周刊:与同时代的艺术家比较,单以书法论,他处于何种地位?
张绍城:他的传统功夫是同代画家里不错的。他受到的影响主要是中国传统方面的。一方面是高剑父对他早期的影响,另一方面,在重庆期间,他也认识了北方的一些画家,包括张大千、傅抱石等,他跟郭沫若的关系也很好。
但如果仅仅从书法的角度讲,关山月的书法很难挤上中国一流书法家的行列,他的书法很难让北方画家心服口服,他的书法主要是力度外露,用力有点不自然。关山月的成就应该是综合的,虽然他的书法达不到最高的水平,但比一般的画家好。达到这样的高度,已非常难,当下,书法远比他差的名人有的是,苛求是个毛病,你有资格批评他吗?
关山月:书法每一笔都讲究“一波三折”
书法每写一笔都讲究从起笔到收笔过程中的“一波三折”,力度讲究骨法用笔的韵律与气势,而要求每笔每字都不能雷同而有变化,如“三”、“川”两字的三横三竖都不一样,至于字与字、行与行之间也要讲究章法的多样化。中国画除了运用书法“写”的特色之外,在形象思维上也具有独有的特色,如在画面的构图上充满了疏密聚散,曲直方圆,浓淡干湿,又如具象的实,抽象的虚以及虚中有实,宾主分明等多样统一的辩证规律,即所谓“和而不同,违而不乖”。这些道理在中国传统绘画上都留有极其丰富多彩的遗产,我们绘画在“写”的实践上应该认真发扬它独具的形式美。也许由于对它的运用难度比较大,出现效果比较难,一些人不愿对此下苦功,为了急功近利而轻易地把它忽视掉,或错误地把它看作是一种创作上的枷锁而以虚无主义的态度否定它的作用。
书法虽然有象形因素,但毕竟非视觉形象的绘画。民族形式是炎黄子孙世代欣赏习惯的一种艺术语言,中国特有的各种类形的毛笔是写形写神最有表现力的一种锐利武器。但书法只局限于结构上的艺术形式美,不像绘画有包罗万象的视觉形象,具有完美的艺术形式与健康的思想内容有机的统一。即如何把生活变为艺术,如何把形象思维变为逻辑的思维,把具象的形变成抽象的神,即使之气韵生动而富有诗情画意。由于绘画艺术创造内涵要求之广且右深,其难度之大是可以理解的。其实这也正是其强大生命力之所在。我近年刻了一枚“学到老来知不足”的图章,也算是实践体会中的一点感受。
(摘自关山月《有关中国画创作实践的点滴体会》)
