当AI能在几分钟里生成上百张完整的画面，一笔一笔画出来的绘本，是否变得更有价值？这个被整个创作界追问的问题，眼下有了一个具体的现场。
由广东省文学艺术界联合会指导、广州美术学院主办的“第二届中国绘本双年展”日前正在广州美术学院大学城校区版画系展厅展出。本届展览自启动以来，受到全国广大艺术家与绘本创作者的热烈响应，共收到来自全国各地的精品力作336余件。经过专家评审委员会严格、公正、规范的初评与复评，最终评选出150件入选作品。这些入选作品主题鲜明、题材广泛、表现形式多元，既展现了当代中国绘本创作的学术深度，也彰显了艺术家们深入生活、扎根人民的艺术担当。
作为本次展览的发起人、广州美术学院教授谭秀江在接受新快报收藏周刊采访时表示，绘本完成了表达“故事”到“心事”的转变。
从“讲了什么”移向“如何被看见”
谈绘本，绕不开一个约定俗成的印象：它是给小孩看的“图画书”。但在谭秀江看来，最早的绘本，应该可以追溯到古代经典。“古时人物画手卷，比如《韩熙载夜宴图》《女史箴图》这一类，一个场景接一个场景地连过去，讲的正是我们今天称之为‘典故’的内容；马王堆素纱禅衣上的各种纹样，讲述一个家族的兴衰，这件衣服里面就有很多个场景”。在他看来，以连续图像讲述人和事，本是绘画的一条古老血脉，绘本不过是这条血脉在今天的名字。
叙事，是谭秀江为绘本概括的核心特征，“绘本最核心的元素是叙事，而绘本就是一种图像叙事”。
按照经典叙事学的界定，答案原本是清晰而狭窄的：叙事是对一个或多个真实或虚构事件的再现，其充分条件是事件之间的因果与时间关联。以此作为基准，绘本只是“以图画讲述故事”的一种媒材形态；而那些无情节、无主角、无对话的当代实验，便只能被归为“叙事的衰变”或“反叙事”。
谭秀江没有停留在这个基准上。他把叙事的本质从“可述之事”下沉到“经验的传递”，判定随之改写。这一思路可以追溯到本雅明在《讲故事的人》中的著名诊断“经验已贬值”。本雅明的关键并不在于“故事消失了”，而在于故事赖以存活的经验可传递性瓦解了：口口相传的乡野农夫与远航水手提供的，是经验在时间与空间中的绵延与浸润；而新闻与信息提供的，是经验的即时性与可消费性。当经验的传递不再依赖“讲述—倾听”，故事便蜕变为信息，叙事被重新界定，“叙事不是情节的传递，而是经验在媒介中的显现。”谭秀江认为，凡是一种艺术表达，能够让不可见的经验（记忆、创伤、梦境、感知）获得可感的方式，无论它是否具备完整情节，都应被视为叙事。判断的标准由此从“讲了什么”移向“如何被看见”。
“不过度抽象、又不拘泥于写实”
比如这次展出的一组图像残片《荒·偈》，画家以矿彩色层与做旧肌理摹写壁画的剥落与残损：一只回首的鹿、一角青绿远山、半张漫漶的面容，原有的故事已不可复原，可述之事在残片中断裂，本身就是时间在画面上写下的另一重叙事。观者面对的不再是“某个故事”，而是“故事逝去之后仍在场的东西”，叙事从“讲壁上之事”转为“显记忆之痕”。一组彩绘透明板材装置《一眼千年之拾光》则更为彻底：鱼纹、云气、瑞兽等传统纹样被镌刻于彩色透明的“书页”之上，当灯光穿过层层叠合的板材，图像便不再是纸面上的再现，而成为光在空间中的直接显现。按照传统叙事学，这两件作品“没有叙事”；按照重写的叙事观，它们反而是叙事的最纯粹形态，经验直接凝固于媒介表面，无须经过情节的中转。
链条的倒转同样发生在创作内部。传统绘本的叙事链条是：事件—情节—图像，图像的功能是为事件赋形；当代绘本则把它倒了过来：媒介—图像—经验。图像开始不再指向画面之外的事件，而是指向画面自身的物质事实，残片如何剥落、颜色如何透叠、光如何在纹样的镂空处重新描形。
这条重画的边界，也解释了谭秀江的另一处判断，他认为好的绘本，受青睐的往往是“不过度抽象、又不拘泥于写实”的作品。叙事的重心虽然从“讲了什么”移向“如何被看见”，但被看见的必须是经验，而不是为形式而形式，纯粹玩形式的抽象，仍然被排除在外。
肌理不再是画面的重点，而是心迹的直接反映
连环画算不算绘本？谭秀江打了个比如，连环画更像电影中的分镜头，而这个功能“其实已经被后来的电影电视取代了”。绘本对生活价值来说更广阔。
但真正的分水岭不在形式，而在方法上，“连环画是主题先行的，而我们绘本恰恰是主题不能先行。”
但不是主题先行，那先行的是什么？“对年轻人来说，很可能就是一种语境、一种心情、一种心事。” 这次展出的一组作品《乐园·乐园》即是注脚：牌桌上沉默的牌手、窗边独坐的老人、深夜里相对无言的同伴，没有起承转合的情节，只有寻常日子里被创作者目光轻轻按住的瞬间。他说，不是别人的故事，是只属于创作者自己的情绪，“所以年轻人才起劲”。他们愿意为这种表达打开心扉，“小情小调、小心思都可以，画得好的甚至直接就被发表了。以前我们说的是‘故事’，现在说的是‘心事’，也是另一种传情达意。”
在谭秀江看来，绘本完成了表达“故事”到“心事”的转变，这恰与本雅明的诊断遥相呼应，当故事在信息洪流中沦为可消费的对象，心事成了经验最后的栖身之处，它无法被转述，只能被看见。
传统绘画讲究师承与笔法，国画对技法、技巧、用笔的要求更是森严。在绘本这里，谭秀江把次序倒了过来，首先要求的是“心迹”，“你哪怕是涂鸦，也可以变成一个很好的画面。”
心迹既立，材料便不必设限。绘本可以走向装置，布置在特定的灯光之下，就是小型乃至大型装置。彩绘透明板材装置即是例子：“书页”由不透明转为透明，观看由翻阅转为穿行，叙事由纸面延展为可步入的场域。他甚至为“绘”字正名：“绘，其实就是‘绘事后素’；绘本，即‘绘画本原’的意思。”“绘事后素”语出《论语·八佾》——先有素底，后施绘事；先有质地、本质（如忠信），后续文饰（如仪礼）。这四个字，恰是“媒介—图像—经验”这条新链的古典原型：素底即媒介，绘事即图像，而素底之上最终要显现的，正是那点无法转述的真心与心迹。当图像指向画面自身的物质事实，肌理便不再只是画面效果，而成为心境的直接显影。
“我在绘本课上，就是要求他们手绘，纯粹手绘”
在AI全面来临的时代，绘本是不是尤显价值？虽不认为绘本的存在是AI的对抗，但谭秀江也十分明确地说最好的绘本还是“纯手工”。他说，“如果有一天AI彻底占领所有视觉生成，那个时候可能会觉得，最可贵的恰恰是人类自己那些略带瑕疵的东西，也只有这些东西才可以用来化解机器感。”
所以，他给学生的要求十分清晰肯定：“我在绘本课上，就是要求他们手绘，纯粹手绘。”
由此可见，AI生成的是信息，不是经验；是图像，不是“心事”。它可以在几百次迭代里抹平一切瑕疵，却抹不出一处肌理之下具身的犹豫、困惑或纠结。
■收藏周刊记者 梁志钦 实习生 李恺烨 王钊祈
■统筹：李世云
■采编：梁志钦 管瑜
