■资深媒体人 梁志钦

长期以来，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”这句话总会成为一些画家“逸笔草草”，甚至忽视造型的金科铁律。那么，这句话的本意真的是说绘画不用“形似”吗？他提出的背景，又是怎样的？不妨一同“穿越”回到北宋，看看当时的文化氛围。

北宋是中国古典绘画审美体系走向成熟的关键时代，画坛形成了两种相辅相成又相互思辨的核心审美脉络。以郭若虚为代表的宫廷正统画论坚守“形理为本”的写形准则，主导着官方画院的审美范式；而苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”，则打破了唯形似论的固化思维，开启了文人写意画的全新思潮。二者的碰撞与交融，塑造了北宋兼容写形与写意的多元绘画格局。

北宋画院兴盛，写形求真成为当时画坛的主流评判标准，郭若虚的《图画见闻志》是正统写形美学的重要代表。不同于后世片面追求写意的创作理念，郭若虚极力推崇绘画的真实性与逻辑性，主张“状物必求其真”，要求画家细致体察自然万物的生长规律、形态特征，精准复刻物象原貌。同时，他提出绘画“三病”， 一日板、二日刻、三日结。他将行笔随意、失真刻板、妄生圭角、行笔不畅视为绘画大忌，为院体写实建立了严谨的法度规范。

更为关键的是，郭若虚提出“气韵非师”，厘清了技法写实与精神气韵的层级关系，成为北宋正统画论的点睛之笔。他承袭谢赫“六法”，明确提出：骨法用笔、应物象形、随类赋彩等后五法皆可学而致，造型、形似、构图、设色等所有写实功夫，都可通过勤学苦练、师法传承稳步精进。唯独最高标准“气韵生动”，只能靠先天悟性，无法靠技法堆叠、常年临摹习得。

由此他得出核心论断：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”在郭若虚的审美逻辑里，形似是可习得的基本功，是绘画入门的硬性准则；气韵是天赋与修养的外化，是绘画登顶的终极门槛。但最关键的是，若无精准形理，画面无根基、无物理；若仅有精工形似而无气韵，终究只是众工俗笔。

在当时主流崇尚形似写实、以形理定优劣的审美大背景下，苏轼的画论则成为打破固化范式的革新之声。其“论画以形似，见与儿童邻”的经典论断，本质并非否定形似与技法，而是批判画院主流唯形似至上的单一审美。北宋职业画师与世俗观者，普遍将外形逼真、刻画精细作为评判画作的唯一标准，执着于物象毫厘之差，却忽视绘画“气韵生动”的最高追求。在苏轼看来，这种只观其形、不悟其神的审美，是流于表面的孩童浅见。

苏轼进一步主张诗画同源，提出“赋诗必此诗，定非知诗人”，将文学的意境追求引入绘画。绘画不再是单纯复刻自然的技艺，而是文人抒怀言志的精神载体。相较于郭若虚“先精形似、后生气韵”的阶梯式审美，苏轼跳脱了技法优先的框架，主张艺术的核心是神似、意境与情志，不必拘泥于外在形态的绝对逼真，允许为了气韵与意趣适度放宽形迹，这一主张，彻底打开了文人写意的创作空间。

但我们需要注意的是，郭若虚与苏轼的审美思辨，并非对立的冲突，而是北宋绘画的双向升华、互补成全的艺术理论。郭若虚的正统画论，纠正了肆意妄为、脱离物理的空疏画风，而苏轼的写意理论，破除了画坛唯形似的审美僵化，纠正了院体绘画重技轻意、重法轻情的短板，将人文品格注入绘画之中。

纵观中国绘画史，这场北宋形神之辩意义深远。它平衡了法度写形与精神写意两大审美维度，终结了单一的评判体系，确立了“形神兼备、情理相融”的千年画学准则。